Почему Квентин Тарантино любит Серджио Корбуччи
2026-02-21 10:01 Diff
https://skillbox.ru/media/cinemusic/quentin-tarantino-sergio-corbucci/

#статьи

  • 12 апр 2024
  • 0

Почему Квентин Тарантино любит Серджио Корбуччи

И при чём тут «Джанго освобождённый».

Фото: Britta Pedersen / Getty Images

Когда Квентин Тарантино был ещё маленьким, он посещал грайндхаусы и смотрел фильмы категории B. Особенно ему нравились криминальные боевики и вестерны — режиссёром последних часто оказывался Серджио Корбуччи.

Любовь к этому мастеру Тарантино пронёс через всю жизнь: тому подтверждение его картина «Джанго освобождённый» — трибьют «Джанго» Корбуччи 1966 года. Но Квентин не ограничился оммажем только этому фильму. Он позаимствовал клише, сюжетные повороты и тропы из других работ Корбуччи — а вместе с ними любовь к серой морали и сложным характерам персонажей.

Разбираемся, что общего у двух режиссёров и в каких фильмах Квентина Тарантино особенно незаметно присутствие Серджио Корбуччи.

Из нашей статьи вы узнаете:

Подписывайтесь на телеграм-канал «Ты как?». В нём наши коллеги душевно и научно рассказывают о психологии и саморазвитии, а мы по выходным будем делиться там свежими подборками фильмов и музыки ?

В своём подкасте Video Archives Квентин обсуждал со сценаристом Роджером Эвери — соавтором «Криминального чтива» и «Бешеных псов» — кино минувших лет. Среди прочего друзья разбирали культовые вестерны пятидесятых — шестидесятых. Квентин постоянно упоминал имя Серджио Корбуччи. Выделяя итальянца на фоне других создателей спагетти-вестернов, Тарантино говорил, что уникальность лент Корбуччи заключается в том, что он, в отличие от своих коллег, никогда не пытался делать большие эпичные фильмы, а концентрировался на приземлённых «грязных» историях о мести.

Корбуччи создал собственную версию Дикого Запада — циничную и жестокую. Его эгоцентричный герой одержим вендеттой — это и не герой вовсе, а архетип злодея, обесцвеченный серой моралью. В своих вестернах Серджио часто сталкивал зло со злом, вынуждая зрителя симпатизировать меньшему из них.

Тарантино считает, что Корбуччи не просто лучший режиссёр спагетти-направления, а один из лучших создателей вестернов в принципе. Итальянец мастерски освоил жанр, превзойдя американских коллег. Конечно, Серджио заимствовал кое-что у предшественников: ещё в конце тридцатых Джон Форд в картине «Дилижанс» пытался свести на нет безусловный героизм протагониста, однако только Корбуччи в полной мере реализовал эту идею в своём «Джанго».

Серджио щепетильно создавал в кадре аутентичную атмосферу вестерна, но разбавлял её капелькой абсурда. Абсурдной была жестокость персонажей — и это добавляло картинам Корбуччи ирреальности. Однажды Тарантино сказал:

«Кто бы мог подумать, что человек, который хорошо делает традиционные вестерны, сможет копнуть так глубоко и создаст настолько сюрреалистичные, жестокие и правдоподобные фильмы».

Чтобы лучше понять как устроены вестерны Серджио Корбуччи, разберём его фильмографию — там кроется множество подсказок.

Карьера итальянца началась с драмы «Спасите мою дочь», которая вышла в 1951 году. То была душераздирающая история о бедном фермере, который решился на кражу драгоценностей, чтобы оплатить операцию тяжелобольной дочери. Затем он снял пару мюзиклов («Караван песен», «Звук любви» — оба в 1955 году) и несколько комедий (среди них — «Кто остановится, проиграл», 1960).

Топтаться на месте Серджио определённо не желал — он начал смешивать жанры. Например, дополнял драму сатирой: в комедии положений «Два маршала» (1961) режиссёр высмеял фашистских офицеров. Перетасовывать жанры Корбуччи так понравилось, что он внедрил комедию даже в фильмы ужасов — так на свет появился сумасбродный «Мацист против вампиров» (1961).

Тогда же Серджио опробовал свои силы в пеплумах — создал не самые удачные «Ромул и Рем» (1961) и «Сын Спартака» (1962). Вдоволь насладившись мультижанровостью и эпосами, Корбуччи снял комедии «Монах из Монцы» (1963) и «Депутаты» (1963), а ещё — чистокровный ужас «Замок крови» (1964). После этого итальянец решил освоить американский киножанр и снял классический вестерн «Земля Миннесоты» (1964).

«Земля Миннесоты» снята по всем канонам голливудского вестерна: главный герой — положительный персонаж, несправедливо осуждённый ослепший ковбой. Фильм больше напоминал боевик, а Дикий Запад выглядел как декорация. «Миннесота» стала пробной работой, в которой режиссёр знакомился с вестерном. Однако уже тогда было понятно, что Корбуччи наконец нашёл для себя идеальную жанровую форму.

Следующая картина уже больше напоминала «спагетти»: «Джонни Оро» (1966) обзавёлся героем-мстителем и повышенной жестокостью, но всё ещё напоминал американский шаблон. Прорывом стал «Джанго», выпущенный в том же году.

«Джанго» — настоящий спагетти-вестерн со всеми вытекающими. Главный герой — мстительный и закрытый чужак; персонажи — циничные и жадные пройдохи; мир — грязное и неприветливое место. Действие развивается неспешно — всё внимание сосредоточено на самом Джанго (Франко Неро). Зритель вынужден сопереживать ему, хотя никакой предыстории намеренно не даётся. Мы погружаемся в личную — неназванную — трагедию протагониста и наблюдаем за жестокой расправой над всеми, кто встаёт у него на пути.

Выдающейся эту ленту делает то, как показана в ней реальность. В мире «Джанго» нет добра, а зло амбивалентно — иногда оно всё-таки поступает по чести. Человеческая жизнь не стоит и гроша, в иные моменты кадр переполнен трупами. Герой расправляется с людьми в абсолютно нереалистичной манере: от обычных револьверных выстрелов убитые могут отлететь на несколько метров в неправильном направлении, кровь густыми и яркими брызгами разлетается во все стороны.

С другой стороны, грязное месиво на улицах города выглядит реалистичнее, чем вылизанные площади в американских вестернах. И так абсолютно во всём: условную абсурдную реальность Корбуччи дополняет правдой жизни.

Снимает режиссёр просто, но эффектно: использует акцентированный зум, раскрывает эмоции персонажей на крупных планах, маскирует реальные намерения героев остроумными диалогами, выставляет злодеями всех. Его герои редко признаются друг другу в любви — а когда признаются, делают это неискренне. В этом мире эмоции и эмпатия делают людей уязвимыми — и обрекают на смерть.

Всё творчество Тарантино основано на заимствовании приёмов других режиссёров. Квентин использует полюбившиеся ему сцены или образы в своих лентах, адаптируя их под нужную стилистику и обстоятельства. У Корбуччи Тарантино перенял множество элементов.

Первый же фильм Квентина, «Бешеные псы» (1992), был историей о бандитах-неудачниках, не распознавших шпиона в коллективе. Герои фильма — отпетые негодяи один хуже другого, их мотивы корыстны, а действия не имеют оправданий. Словно они — те самые ковбои с Дикого Запада, грабящие набитый драгоценностями поезд.

Схожая ситуация и в последующих фильмах. «Криминальное чтиво» рассказывает о людях, живущих вне закона. В «Джеки Браун» героиня попадает в беду и выбирается из неё с помощью убийств и обмана. В дилогии «Убить Билла» жертва становится агрессором, а сюжет «Доказательства смерти» рассказывает о маньяке и женщинах, которые ему отомстили. Во всех остальных картинах герои тоже не без греха — каждый хоть раз в жизни кого-то убил, подставил или обманул.

Характерную для фильмов Корбуччи серую мораль Тарантино переносит в собственную вселенную. Его персонажи не уступают злодеям в жестокости — таких нельзя оправдать.

Насилие на экранах для американского режиссёра приобрело особую значимость. Часто оно чрезмерно до абсурда.

В «Бесславных ублюдках» Тарантино жестоко расправляется с фашистами, в «Однажды в… Голливуде» — с членами секты Мэнсона. Кровавая расправа над злодеями происходит с особым смаком.

В других случаях жестокость бывает даже комичной. В новелле «Пентхаус. Человек из Голливуда» из антологии «Четыре комнаты» одному из персонажей отрезают палец. Ампутация мелькает в ускоренной монтажной склейке для усиления эффекта неожиданности и абсурда ситуации — в этом случае Тарантино не наслаждается жестокостью.

Как и Корбуччи, Тарантино вершит экранную справедливость с помощью силы. Показанная ими жестокость — попытка хотя бы в киновселенной выразить недовольство кровавым режимом (оба издевались над фашистами), общественной несправедливостью (оба критиковали расизм) и другими проблемами мира.

Героем Корбуччи был суровый молчаливый ковбой, спаситель женщин. Каждый раз, приезжая в новый город, он встречал там незнакомку и влюблял её в себя подчёркнутым безразличием — классический троп. Герои Тарантино выраженно маскулинны, но режиссёр не восхищается ими — он высмеивает «мужской мир», показывает хрупкость героев. Многие картины Квентина — громкие феминистские высказывания.

В дилогии «Убить Билла» героиня Умы Турман в одиночку уничтожает группировку якудза, убивших её мужа. Сильная женщина расправляется с мужчинами-злодеями, не оставляя и шанса патриархату.

Так же поступают и героини «Доказательства смерти». Они мстят гонщику-убийце, терзавшему беззащитных девушек на дороге.

В каждом фильме Тарантино правят мужчины — до тех пор, пока их не свергнут женщины (или другие мужчины — тут как повезёт). Так характерная особенность фильмов предшественника стала во вселенной Тарантино актуальным мотивом полового неравенства.

Иногда Тарантино развлекается тем, что делает маленькие отсылки к любимым моментам в фильмах Серджио.

Например, в дебютной полнометражной работе «Бешеные псы» сцена с отрезанием уха была вдохновлена схожей из «Джанго». В вестерне мексиканский лидер отрезал ухо местному националисту, а в «Псах» похожая сцена превратилась в целый музыкальный номер с элементами триллера, в котором персонаж Майкла Мэдсена мучил своего пленника. Красиво исполненное убийство рабовладельца Кэлвина Кэнди (Леонардо ДиКаприо) в «Джанго освобождённом» было подсмотрено уже в другом вестерне — «Наёмник». В обеих версиях мужчин смертельно ранили в белый цветок на пиджаке.

Один раз Тарантино даже решил сделать Корбуччи персонажем своего фильма. Речь идёт об «Однажды в… Голливуде». Он придумал сцену, в которой Рик Далтон (ДиКаприо) встречается с Корбуччи в ресторане. Сначала Рик путает Корбуччи с Леоне, а потом называет фильм «Навахо Джо» (сам Квентин его обожает) откровенно неудавшимся. Несмотря на это, Корбуччи соглашается взять Далтона в фильм, потому что ему важна не личность артиста, а его аутентичность в кадре — Корбуччи ставил творчество выше личных отношений. Эту сцену в том числе можно интерпретировать как отношение Тарантино к Серджио — Квентин считает итальянца настоящим, преданным своему делу кинематографистом. К сожалению, этот эпизод был вырезан.

Несмотря на названия фильмов и одинаковые имена главных героев, «Джанго» — совершенно разные фильмы… Или нет?

После Гражданской войны одинокий ковбой Джанго (Франко Неро) приходит в маленький полумёртвый городок Дикого Запада. С собой мужчина притащил гроб, а ещё — сбежавшую от мексиканцев Марию (Лоредана Нушиак), которую спас по дороге.

Его цель — месть. Не ясно кому и за что, однако Джанго что-то связывало с погибшей девушкой Мерседес Заро, чью могилу он посещает два раза за фильм. Брошенные в диалогах фразы и одежда мужчины наводят на мысль, что Джанго воевал на стороне армии Союза, а город держат под контролем его противники-южане, солдаты Конфедерации. Местная власть сосредоточена в руках майора Джексона (Эдуардо Фахардо) и его приспешников в красных колпаках, напоминающих куклуксклановские. Он и его люди, по-видимому, перебили всех чернокожих в округе — и теперь взялись за мексиканцев.

Джанго расправляется с частью армии майора, и поселение возвращается под контроль мексиканцев. Но и те оказываются не без греха.

Охотник за головами доктор Шульц (Кристоф Вальц) вызволяет из рабства Джанго (Джейми Фокс), чтобы тот помог ему отыскать нужных людей с плантации. Вместе они находят братьев с листовки «Разыскиваются живыми или мёртвыми» и убивают их. Джанго становится полноценным напарником Шульца — тот берёт его в долю и обещает помочь вызволить жену Джанго из рабства.

Оказывается, что несчастная Брумхильда (Керри Вашингтон) принадлежит рабовладельцу Кэлвину Кэнди. Выкупить её не получится — мелкими сделками Кэлвин не промышляет. Он привык торговать из своего кэндиленда только дорогостоящими чернокожими бойцами без правил. Поэтому друзьям приходится разыграть небольшой спектакль: прикинуться заинтересованными в покупке бойца аристократом и его личным помощником-консультантом.

Картины начинаются идентично: красные титры, воспевающая героя музыка на фоне и сам персонаж, идущий вперёд. Первый буквально закован в кандалы, а второй обременён местью, которую ему предстоит свершить.

Запоминается и камео: Франко Неро у Тарантино играет роль рабовладельца, чьи чернокожие выступают в подпольных боях без правил. Когда персонаж Неро подходит к стойке, у которой стоит Джанго, и спрашивает, как его зовут, Джанго медленно проговаривает имя по буквам — на что герой Франко отвечает: «Я знаю, как оно произносится». Мы присутствуем при передаче эстафеты от одного поколения Джанго к другому.

Но есть ли что-то общее у двух Джанго, за исключением отсылок и неожиданных появлений? Короткий ответ: да. Сюжетно две картины никак друг с другом не связаны, однако общий незримый мотив всё равно присутствует — об этом говорит сам Тарантино.

В документальном фильме Django & Django Квентин рассуждал о сюжете картины 1966 года. Его волновал вопрос, связанный с ролью таинственной Мерседес Заро. Кем приходилась эта женщина Джанго? На первый взгляд кажется — женой, которую убили, пока герой был на войне. Он вернулся в родной город, чтобы отомстить за убийство любимой майору Джексону. Но у этой версии есть несколько недостатков: не похоже, что Джанго когда-то жил в этом городе, потому что его никто не узнаёт, да и дома у него нет.

Скорее всего — продолжает Тарантино — всё было по-другому. Возможно, Джанго никогда и не встречался с Заро, не посещал до этого её город. Мерседес могла быть женой убитого на войне товарища Джанго — например, чёрной женой чёрного товарища. Умирая у Джанго на руках, он попросил его передать прощальное послание супруге.

Придя в город, Джанго увидел что произошло: майор со своим ку-клукс-кланом уничтожил всё чернокожее население и от скуки взялся за мексиканцев. Теперь его долг — не передать послание, а отомстить за убийство. В конце картины встреча Джанго и Джексона на могиле у Мерседес — критическая точка для связанного словом бывшего солдата. Даже несмотря на ранение рук персонаж Франко Неро убивает майора (любопытно, что nero в переводе с английского — «чёрный»).

В интерпретации Тарантино темой двух фильмов становится борьба с расизмом. Джанго у Корбуччи мстил за супругу боевого товарища, а Джанго Тарантино боролся за собственную свободу и свободу своей жены. Оба они — герои по нужде, по ногам и рукам связанные обязательствами и принципами.

В таком случае даже не важен изначальный замысел Серджио. В духе концепции смерти автора его произведение можно интерпретировать как угодно. Тарантино трактовал его смысл как борьбу за расовое равенство. Эту мысль он развил в своём «Джанго», который наконец получил освобождение.

Научитесь: Бесплатная профориента­ция Узнать больше