0 added
0 removed
Original
2026-01-01
Modified
2026-02-21
1
<p><a>#статьи</a></p>
1
<p><a>#статьи</a></p>
2
<ul><li>29 мар 2022</li>
2
<ul><li>29 мар 2022</li>
3
<li>0</li>
3
<li>0</li>
4
</ul><h2>Главный герой - зритель. Отрывок книги "Искусство инсталляции"</h2>
4
</ul><h2>Главный герой - зритель. Отрывок книги "Искусство инсталляции"</h2>
5
<p>Глава о работе Ильи Кабакова.</p>
5
<p>Глава о работе Ильи Кабакова.</p>
6
<p>Изображение: издательство Ad Marginem</p>
6
<p>Изображение: издательство Ad Marginem</p>
7
<p>Пишем про дизайн и искусство. Всё, что вы хотели знать о настоящем, прошлом и будущем визуальной культуры.</p>
7
<p>Пишем про дизайн и искусство. Всё, что вы хотели знать о настоящем, прошлом и будущем визуальной культуры.</p>
8
<p>В издательстве Ad Marginem<a>вышла книга</a>Клэр Бишоп "Искусство инсталляции". В ней автор рассказывает об участии зрителя в инсталляции, рассуждает о том, как человек воспринимает разные объекты искусства. Книга состоит из четырёх глав, которые "как прожекторы" проливают свет на историю инсталляции.</p>
8
<p>В издательстве Ad Marginem<a>вышла книга</a>Клэр Бишоп "Искусство инсталляции". В ней автор рассказывает об участии зрителя в инсталляции, рассуждает о том, как человек воспринимает разные объекты искусства. Книга состоит из четырёх глав, которые "как прожекторы" проливают свет на историю инсталляции.</p>
9
<p>С разрешения издательства мы публикуем часть первой главы - "Сцена сна", которая посвящена работе Ильи Кабакова "Человек, улетевший в космос из своей комнаты".</p>
9
<p>С разрешения издательства мы публикуем часть первой главы - "Сцена сна", которая посвящена работе Ильи Кабакова "Человек, улетевший в космос из своей комнаты".</p>
10
<p><strong>Глава первая</strong></p>
10
<p><strong>Глава первая</strong></p>
11
<p><strong>Сцена сна</strong></p>
11
<p><strong>Сцена сна</strong></p>
12
<p>Под мешками с углём, сквозь аромат жареного кофе, среди</p>
12
<p>Под мешками с углём, сквозь аромат жареного кофе, среди</p>
13
<p>кроватей и тростника можно было услышать доносящийся</p>
13
<p>кроватей и тростника можно было услышать доносящийся</p>
14
<p>из проигрывателя шум трясущихся курьерских поездов,</p>
14
<p>из проигрывателя шум трясущихся курьерских поездов,</p>
15
<p>сулящих приключения на железнодорожных платформах</p>
15
<p>сулящих приключения на железнодорожных платформах</p>
16
<p>станции сна и воображения…</p>
16
<p>станции сна и воображения…</p>
17
<p><strong>Жорж Юне</strong></p>
17
<p><strong>Жорж Юне</strong></p>
18
<p>В работе "Человек, улетевший в космос из своей комнаты" (1985) русский художник Илья Кабаков (род. 1933) выстраивает нарративную сцену, сюжет которой предлагается разгадать зрителю. Мы попадаем в скудно обставленную прихожую, где на одной стене висят плащ и шапка, а на другой - полка с расставленными на ней текстами в рамках.</p>
18
<p>В работе "Человек, улетевший в космос из своей комнаты" (1985) русский художник Илья Кабаков (род. 1933) выстраивает нарративную сцену, сюжет которой предлагается разгадать зрителю. Мы попадаем в скудно обставленную прихожую, где на одной стене висят плащ и шапка, а на другой - полка с расставленными на ней текстами в рамках.</p>
19
<p>Эти тексты предлагают три отчёта об одном инциденте - человеке, улетевшем в космос из своей комнаты, - которые, по всей видимости, были даны милиции тремя соседями беглеца, проживавшими вместе с ним в одной коммунальной квартире.</p>
19
<p>Эти тексты предлагают три отчёта об одном инциденте - человеке, улетевшем в космос из своей комнаты, - которые, по всей видимости, были даны милиции тремя соседями беглеца, проживавшими вместе с ним в одной коммунальной квартире.</p>
20
<p>Осмотревшись в прихожей, мы замечаем кое-как заколоченный дверной проём; сквозь щели между досками видна захламлённая комнатушка, наполненная плакатами, чертежами и обломками, самодельная катапульта с сиденьем и дыра в потолке. В углу стоит макет городского района, включающий, помимо прочего, тонкую серебряную проволоку, исходящую из крыши одного из домов. Кабаков называет работы такого типа "тотальными инсталляциями", поскольку каждая из них представляет собой иммерсивную среду, в которую попадает зритель:</p>
20
<p>Осмотревшись в прихожей, мы замечаем кое-как заколоченный дверной проём; сквозь щели между досками видна захламлённая комнатушка, наполненная плакатами, чертежами и обломками, самодельная катапульта с сиденьем и дыра в потолке. В углу стоит макет городского района, включающий, помимо прочего, тонкую серебряную проволоку, исходящую из крыши одного из домов. Кабаков называет работы такого типа "тотальными инсталляциями", поскольку каждая из них представляет собой иммерсивную среду, в которую попадает зритель:</p>
21
<p>Главное действующее лицо в тотальной инсталляции, главный центр, к которому всё обращено, на который всё рассчитано, - это зритель. <…> вся инсталляция ориентируется только на его восприятие, и любая точка инсталляции, любое её построение ориентируются только на то впечатление, которое они должны произвести на зрителя, ожидает только его реакции. *</p>
21
<p>Главное действующее лицо в тотальной инсталляции, главный центр, к которому всё обращено, на который всё рассчитано, - это зритель. <…> вся инсталляция ориентируется только на его восприятие, и любая точка инсталляции, любое её построение ориентируются только на то впечатление, которое они должны произвести на зрителя, ожидает только его реакции. *</p>
22
Илья Кабаков. "Человек, улетевший в космос из своей комнаты", 1985. Национальный музей современного искусства - Центр Жоржа Помпиду, Париж<em>Изображение: издательство Ad Marginem</em><p>Важно, что Кабаков называет зрителя "действующим лицом", в силу чего его работы нередко именуются "театральными" в том смысле, что они напоминают театральную мизансцену или декорацию к фильму. Кабаков и сам часто сравнивает своё искусство с театром: автор инсталляции, говорит он, является "режиссёром" "тщательно организованного драматического представления", и все элементы такой инсталляции имеют "сюжетную" функцию: скажем, освещение, а также звук и тексты играют существенную роль в организации перемещений зрителя из одной части пространства в другую.</p>
22
Илья Кабаков. "Человек, улетевший в космос из своей комнаты", 1985. Национальный музей современного искусства - Центр Жоржа Помпиду, Париж<em>Изображение: издательство Ad Marginem</em><p>Важно, что Кабаков называет зрителя "действующим лицом", в силу чего его работы нередко именуются "театральными" в том смысле, что они напоминают театральную мизансцену или декорацию к фильму. Кабаков и сам часто сравнивает своё искусство с театром: автор инсталляции, говорит он, является "режиссёром" "тщательно организованного драматического представления", и все элементы такой инсталляции имеют "сюжетную" функцию: скажем, освещение, а также звук и тексты играют существенную роль в организации перемещений зрителя из одной части пространства в другую.</p>
23
<p>После эмиграции из СССР в конце 1980-х годов Кабаков стал одним из самых успешных представителей искусства инсталляции, работающих в наши дни, а его тексты принадлежат к числу наиболее последовательных попыток сформулировать теорию этого искусства, предпринятых художниками. Однако идея "тотальной инсталляции" предлагает весьма специфическую модель зрительского опыта: она не только физически помещает зрителя в трёхмерное пространство, но и психологически поглощает его.</p>
23
<p>После эмиграции из СССР в конце 1980-х годов Кабаков стал одним из самых успешных представителей искусства инсталляции, работающих в наши дни, а его тексты принадлежат к числу наиболее последовательных попыток сформулировать теорию этого искусства, предпринятых художниками. Однако идея "тотальной инсталляции" предлагает весьма специфическую модель зрительского опыта: она не только физически помещает зрителя в трёхмерное пространство, но и психологически поглощает его.</p>
24
<p>Кабаков часто описывает эффект "тотальной инсталляции" как эффект "поглощения": мы не просто окружены элементами некоего психологического сценария, но и "погружаемся" в произведение, "ныряем" в него, как в чтение, кинопросмотр или сон.</p>
24
<p>Кабаков часто описывает эффект "тотальной инсталляции" как эффект "поглощения": мы не просто окружены элементами некоего психологического сценария, но и "погружаемся" в произведение, "ныряем" в него, как в чтение, кинопросмотр или сон.</p>
25
<p>Настоящая книга стремится показать, что хотя кино, театр, чтение и сон различаются с точки зрения предлагаемого ими опыта, их объединяет с инсталляцией такое качество, как психологическая поглощённость. Далее наше внимание будет сосредоточено на конкретной модели, упомянутой Кабаковым, - на сновидении, которое, как мы увидим, служит ближайшим аналогом нашего опыта восприятия одной из разновидностей искусства инсталляции.</p>
25
<p>Настоящая книга стремится показать, что хотя кино, театр, чтение и сон различаются с точки зрения предлагаемого ими опыта, их объединяет с инсталляцией такое качество, как психологическая поглощённость. Далее наше внимание будет сосредоточено на конкретной модели, упомянутой Кабаковым, - на сновидении, которое, как мы увидим, служит ближайшим аналогом нашего опыта восприятия одной из разновидностей искусства инсталляции.</p>
26
<p>"Толкование сновидений" (1900) Зигмунда Фрейда даёт психоаналитическое определение того, что такое сновидения и как их следует интерпретировать. С точки зрения Фрейда, опыт сновидения имеет три основные характеристики. Первая заключается в том, что сновидение преимущественно визуально ("сновидение <…> мыслит преимущественно образами"), хотя может включать в себя также звуковые фрагменты, и отличается чувственной непосредственностью, скорее напоминающей непосредственное восприятие, нежели воспоминание ("сновидение сцена сна создаёт ситуацию", которую "человек не мыслит, а переживает").</p>
26
<p>"Толкование сновидений" (1900) Зигмунда Фрейда даёт психоаналитическое определение того, что такое сновидения и как их следует интерпретировать. С точки зрения Фрейда, опыт сновидения имеет три основные характеристики. Первая заключается в том, что сновидение преимущественно визуально ("сновидение <…> мыслит преимущественно образами"), хотя может включать в себя также звуковые фрагменты, и отличается чувственной непосредственностью, скорее напоминающей непосредственное восприятие, нежели воспоминание ("сновидение сцена сна создаёт ситуацию", которую "человек не мыслит, а переживает").</p>
27
<p>Вторая характеристика сновидения состоит в том, что оно имеет сложносоставную структуру: если рассматривать его целиком, то оно кажется бессмысленным и поддаётся истолкованию, только если разделить его на составные части, наподобие ребуса.</p>
27
<p>Вторая характеристика сновидения состоит в том, что оно имеет сложносоставную структуру: если рассматривать его целиком, то оно кажется бессмысленным и поддаётся истолкованию, только если разделить его на составные части, наподобие ребуса.</p>
28
<p>Что самое важное, сновидение, как утверждает Фрейд, подлежит не "расшифровке", а анализу методом свободных ассоциаций, извлекающим значение из индивидуальных аффективных и вербальных связей. Возможность замещения каждого элемента сновидения словом или звуком, с которым этот элемент ассоциируется, составляет третью основную характеристику сновидения.</p>
28
<p>Что самое важное, сновидение, как утверждает Фрейд, подлежит не "расшифровке", а анализу методом свободных ассоциаций, извлекающим значение из индивидуальных аффективных и вербальных связей. Возможность замещения каждого элемента сновидения словом или звуком, с которым этот элемент ассоциируется, составляет третью основную характеристику сновидения.</p>
29
<p>Эти три особенности - чувственная непосредственность восприятия, сложносоставная структура и выявление значения с помощью свободных ассоциаций - в точности соответствуют той модели зрительского опыта, которую мы обнаруживаем в описываемой Кабаковым "тотальной инсталляции". Мы мысленно переносимся в иммерсивную "сцену", и артикуляция её значения предполагает творческий процесс свободных ассоциаций; для этого следует рассматривать составные элементы инсталляции один за другим и понимать их "символически", как метонимические части некоего нарратива. Уместность аналогии между искусством инсталляции данного типа и сновидением вытекает из того, как, по словам Кабакова, "тотальная инсталляция" воздействует на зрителя: "…главный мотор тотальной инсталляции, то, чем она жива, - раскрутить колесо ассоциаций, культурных или бытовых аналогий, личных воспоминаний". Другими словами, инсталляция внушает зрителю сознательные и бессознательные ассоциации:</p>
29
<p>Эти три особенности - чувственная непосредственность восприятия, сложносоставная структура и выявление значения с помощью свободных ассоциаций - в точности соответствуют той модели зрительского опыта, которую мы обнаруживаем в описываемой Кабаковым "тотальной инсталляции". Мы мысленно переносимся в иммерсивную "сцену", и артикуляция её значения предполагает творческий процесс свободных ассоциаций; для этого следует рассматривать составные элементы инсталляции один за другим и понимать их "символически", как метонимические части некоего нарратива. Уместность аналогии между искусством инсталляции данного типа и сновидением вытекает из того, как, по словам Кабакова, "тотальная инсталляция" воздействует на зрителя: "…главный мотор тотальной инсталляции, то, чем она жива, - раскрутить колесо ассоциаций, культурных или бытовых аналогий, личных воспоминаний". Другими словами, инсталляция внушает зрителю сознательные и бессознательные ассоциации:</p>
30
<p>Знакомые обстоятельства и подстроенная иллюзия уводят его самого, бродящего внутри инсталляции, в собственный коридор памяти и вызывают из этой памяти встречную волну ассоциаций, которая до сих пор мирно спала на своей глубине. Инсталляция только задела, разбудила, затронула это "дно", эту "глубокую память", и воспоминания понеслись из этой глубины, охватывая сознание инсталляционного зрителя изнутри. *</p>
30
<p>Знакомые обстоятельства и подстроенная иллюзия уводят его самого, бродящего внутри инсталляции, в собственный коридор памяти и вызывают из этой памяти встречную волну ассоциаций, которая до сих пор мирно спала на своей глубине. Инсталляция только задела, разбудила, затронула это "дно", эту "глубокую память", и воспоминания понеслись из этой глубины, охватывая сознание инсталляционного зрителя изнутри. *</p>
31
<p>Кроме того, эта "волна ассоциаций" не просто индивидуальна - она обусловлена определённой культурой. "Человек, улетевший в космос…" первоначально являлся частью большой инсталляции из семнадцати помещений под названием "Десять персонажей" (1988), изображавшей целую коммунальную квартиру с туалетами и двумя кухнями, где каждая комната принадлежала тому или иному человеку. Знакомя нас с героями с помощью эфемерных следов, оставленных ими в этих помещениях, Кабаков предлагал нам мысленно реконструировать сложные психологические отношения между жильцами - "человеком, который никогда ничего не выбрасывал" (собравшим гигантскую коллекцию вещей, не имеющих никакой ценности), "композитором", "человеком, который спас Николая Викторовича" и др.</p>
31
<p>Кроме того, эта "волна ассоциаций" не просто индивидуальна - она обусловлена определённой культурой. "Человек, улетевший в космос…" первоначально являлся частью большой инсталляции из семнадцати помещений под названием "Десять персонажей" (1988), изображавшей целую коммунальную квартиру с туалетами и двумя кухнями, где каждая комната принадлежала тому или иному человеку. Знакомя нас с героями с помощью эфемерных следов, оставленных ими в этих помещениях, Кабаков предлагал нам мысленно реконструировать сложные психологические отношения между жильцами - "человеком, который никогда ничего не выбрасывал" (собравшим гигантскую коллекцию вещей, не имеющих никакой ценности), "композитором", "человеком, который спас Николая Викторовича" и др.</p>
32
<p>Эта инсталляция, как и ряд более поздних работ Кабакова, отсылает к типичным институциональным пространствам советского быта - школам, кухням, коммунальным квартирам, - но художник рассчитывает, что они репрезентируют также определённую категорию пространств, которая непосредственно знакома западному зрителю и которая, как он считает, "заведомо существует в прошлом опыте каждого человека". Соответственно, зритель воспринимает эти работы как "собственное, хорошо ему известное прошлое", а инсталляция в целом, пишет Кабаков, способна "ориентировать человека и внутрь себя, обращена ко внутреннему его центру, к его культурной и исторической памяти".</p>
32
<p>Эта инсталляция, как и ряд более поздних работ Кабакова, отсылает к типичным институциональным пространствам советского быта - школам, кухням, коммунальным квартирам, - но художник рассчитывает, что они репрезентируют также определённую категорию пространств, которая непосредственно знакома западному зрителю и которая, как он считает, "заведомо существует в прошлом опыте каждого человека". Соответственно, зритель воспринимает эти работы как "собственное, хорошо ему известное прошлое", а инсталляция в целом, пишет Кабаков, способна "ориентировать человека и внутрь себя, обращена ко внутреннему его центру, к его культурной и исторической памяти".</p>
33
<p>В книге "О тотальной инсталляции" Кабаков высказывает ряд идей относительно искусства инсталляции, и некоторые из них стоит воспроизвести, поскольку они резюмируют то, что говорилось об этом искусстве начиная с 1960-х годов. По словам Кабакова, инсталляция представляет собой новейшую господствующую тенденцию в исторической последовательности сменяющих друг друга художественных форм (эта последовательность включает также фреску, икону и станковую картину), предлагающих определённые "модели мироздания".</p>
33
<p>В книге "О тотальной инсталляции" Кабаков высказывает ряд идей относительно искусства инсталляции, и некоторые из них стоит воспроизвести, поскольку они резюмируют то, что говорилось об этом искусстве начиная с 1960-х годов. По словам Кабакова, инсталляция представляет собой новейшую господствующую тенденцию в исторической последовательности сменяющих друг друга художественных форм (эта последовательность включает также фреску, икону и станковую картину), предлагающих определённые "модели мироздания".</p>
34
<p>Инсталляция, говорит он, предстаёт перед зрителем как "калейдоскоп бесчисленных "картин“".</p>
34
<p>Инсталляция, говорит он, предстаёт перед зрителем как "калейдоскоп бесчисленных "картин“".</p>
35
<p>Мы сталкиваемся здесь с двумя идеями, которые часто высказываются в текстах об искусстве инсталляции этого типа: согласно первой, иммерсивные качества "сцены сна", которую выстраивает инсталляция, отчасти сближают её с поглощающей внимание зрителя живописью; согласно второй, множественность точек зрения, свойственная искусству инсталляции, отменяет традиционную перспективу.</p>
35
<p>Мы сталкиваемся здесь с двумя идеями, которые часто высказываются в текстах об искусстве инсталляции этого типа: согласно первой, иммерсивные качества "сцены сна", которую выстраивает инсталляция, отчасти сближают её с поглощающей внимание зрителя живописью; согласно второй, множественность точек зрения, свойственная искусству инсталляции, отменяет традиционную перспективу.</p>
36
<p>По мнению Кабакова, законное место в этой исторической череде инсталляция занимает благодаря своему статусу некоммодифицируемого объекта. Фреска в момент своего появления была "нематериальной" моделью мира, а к моменту упадка она (подобно иконе и картине после неё) стала гораздо более "материальной" и "реальной", коммерциализировалась и превратилась в товар. Кабаков утверждает, что это верно и для искусства инсталляции:</p>
36
<p>По мнению Кабакова, законное место в этой исторической череде инсталляция занимает благодаря своему статусу некоммодифицируемого объекта. Фреска в момент своего появления была "нематериальной" моделью мира, а к моменту упадка она (подобно иконе и картине после неё) стала гораздо более "материальной" и "реальной", коммерциализировалась и превратилась в товар. Кабаков утверждает, что это верно и для искусства инсталляции:</p>
37
<p>Она также абсолютно нематериальна, непрактична в наш практичный век и всем своим существованием служит опровержением принципа рентабельности. <…> инсталляцию невозможно повторить без автора, просто непонятно оказывается, как её собрать. <…> Инсталляции, как правило, негде выставлять постоянно за неимением достаточного пространства в музеях. <…> Инсталляцию преследует устойчивая неприязнь коллекционеров, у которых и подавно нет места для её размещения и не существует условий для её хранения в неприкосновенности. Инсталляцию невозможно повторить или реконструировать в другом месте, она, как правило, "привязана" только к конкретному помещению, только для него предназначена. Её невозможно воспроизводить, репродуцировать, - фото не даёт почти никакого представления о ней. *</p>
37
<p>Она также абсолютно нематериальна, непрактична в наш практичный век и всем своим существованием служит опровержением принципа рентабельности. <…> инсталляцию невозможно повторить без автора, просто непонятно оказывается, как её собрать. <…> Инсталляции, как правило, негде выставлять постоянно за неимением достаточного пространства в музеях. <…> Инсталляцию преследует устойчивая неприязнь коллекционеров, у которых и подавно нет места для её размещения и не существует условий для её хранения в неприкосновенности. Инсталляцию невозможно повторить или реконструировать в другом месте, она, как правило, "привязана" только к конкретному помещению, только для него предназначена. Её невозможно воспроизводить, репродуцировать, - фото не даёт почти никакого представления о ней. *</p>
38
<p>Несмотря на то что собственные инсталляции Кабакова успешно приобретаются, перевозятся с выставки на выставку, хранятся и фотографируются по всему миру, эти аргументы в пользу искусства инсталляции, как мы увидим далее, широко распространены: утверждается, что его масштаб и связь с конкретным местом позволяют перехитрить рынок, а иммерсивность предотвращает репродуцирование, перевод в двумерные изображения, тем самым придавая решающее значение присутствию зрителя в пространстве инсталляции.</p>
38
<p>Несмотря на то что собственные инсталляции Кабакова успешно приобретаются, перевозятся с выставки на выставку, хранятся и фотографируются по всему миру, эти аргументы в пользу искусства инсталляции, как мы увидим далее, широко распространены: утверждается, что его масштаб и связь с конкретным местом позволяют перехитрить рынок, а иммерсивность предотвращает репродуцирование, перевод в двумерные изображения, тем самым придавая решающее значение присутствию зрителя в пространстве инсталляции.</p>
39
На развороте. Илья Кабаков. "Человек, улетевший в космос из своей комнаты", 1985. Национальный музей современного искусства - Центр Жоржа Помпиду, Париж<em>Изображение: издательство Ad Marginem</em>На развороте. Илья Кабаков. "Человек, улетевший в космос из своей комнаты", 1985. Национальный музей современного искусства - Центр Жоржа Помпиду, Париж<em>Изображение: издательство Ad Marginem</em><p>* Кабаков И. Пятнадцать лекций о тотальной инсталляции // И. Кабаков. О тотальной инсталляции. - Bielefeld, Leipzig: Kerber Verlag, 2008</p>
39
На развороте. Илья Кабаков. "Человек, улетевший в космос из своей комнаты", 1985. Национальный музей современного искусства - Центр Жоржа Помпиду, Париж<em>Изображение: издательство Ad Marginem</em>На развороте. Илья Кабаков. "Человек, улетевший в космос из своей комнаты", 1985. Национальный музей современного искусства - Центр Жоржа Помпиду, Париж<em>Изображение: издательство Ad Marginem</em><p>* Кабаков И. Пятнадцать лекций о тотальной инсталляции // И. Кабаков. О тотальной инсталляции. - Bielefeld, Leipzig: Kerber Verlag, 2008</p>
40
<a>Научитесь: Профессия Дизайнер жилых и коммерческих интерьеров Узнать больше</a>
40
<a>Научитесь: Профессия Дизайнер жилых и коммерческих интерьеров Узнать больше</a>