Мясо и половина головы. Отрывок книги «Модернисты и бунтари»
2026-02-21 08:26 Diff
https://skillbox.ru/media/design/otryvok-modernisty-i-buntari/

Не все эти элементы — как у Бэкона, так и у близких к нему художников — были чем-то новым. Главная фигура в Картине 1946 — человек в костюме, без верхней части головы, рот широко открыт: похоже, он заимствован с фотографий политиков, в том числе высокопоставленных нацистов, вещающих с трибуны через микрофон. Задействован зонтик, ходовой аксессуар в кадрах режиссёров ранних фильмов — он уже появлялся в другой картине Бэкона: Фигура. Этюд II (1945–1946). На полу лежит нечто, весьма напоминающее забрызганный краской турецкий ковёр из студии на Кромвель-плейс.

Фоном служат розовые и фиолетовые полотнища, ассоциирующиеся с плиткой в старомодной лавке мясника. На переднем плане выставлены, как кажется, две бараньи полутуши, а сзади — напоминающая орла с распростёртыми крыльями распятая туша коровы. Сырое мясо — новый мотив для Бэкона, отвечавший его глубинным чувствам, как психологическим, так и эстетическим. Он любил мясо почти так же, как краску, и ходил смотреть на него в продовольственный отдел Harrods, одно из его любимых мест, которое он так описывал Сильвестру:

Посещая один из больших магазинов, где надо проходить по огромным залам смерти, видишь мясо, рыбу и птицу и ещё много чего — и всё мёртвое. И конечно, художнику следует помнить, как красив цвет мяса.*

Бэкон воспринимал мясо как чудесное зрелище, но в то же время оно напоминало «о безысходном ужасе жизни, о том, что одно живёт за счёт другого», — необычное понимание, но вряд ли его можно назвать новым в искусстве. Долголетняя традиция натюрморта в живописи, восходящая к шестнадцатому веку, основана на привлекательности битой птицы и говяжьих туш. Вдобавок существует ещё одна традиция, включающая Гойю и Рембрандта, намекающая на связь между забитыми животными и смертью людей, даже святых мучеников. Мёртвая индейка Франсиско Гойи наводит на мысль о мёртвом святом, а Туша быка Рембрандта связывает производство пищевых продуктов с самой священной темой христианства — распятием.

Это, разумеется, была та связь, которую проводил Бэкон. Но, рассуждая рационально, это скопление — продовольственный отдел Harrods, диктатор-оратор, зонтик и собственный ковёр Бэкона — бессмысленно. В определённом смысле перед нами послание. Это распятие, но не то, что ведёт к воскресению и искуплению, скорее оно являет собой страдание и мёртвую плоть, и над всем этим главенствует тоталитарный деспот. Это запрестольный образ, выполненный в великолепных мрачных тонах и связанный лишь с бессмысленным страданием и жестокостью.

Бэкон, несомненно, пришёл к этому сочетанию интуитивно, если и не совсем случайно, как он сам утверждал. Во всяком случае, он всегда резко возражал против того, чтобы объяснять смысл своих картин. Он считал, что это сделало бы их скучными и литературными. «Как только начинается история, наступает скука; история оказывается громче краски». Говоря так, Бэкон восставал против британского художественного мира, в котором долго любили рассказывать истории, — этим занимались такие разные художники, как прерафаэлиты, Уолтер Сикерт и даже неоромантики. Ещё одно отступление от правил в стране, где в течение столетий было создано не так много произведений религиозного искусства — кроме нескольких очень книжных работ прерафаэлитов: Бэкон создавал картины, которые, несмотря на свой яростный нигилизм, выглядели как запрестольные образы.

*

Во многих отношениях Картина 1946 была показателем устремлений Бэкона. В ней сказывался их истинный масштаб. Картина по размерам превосходила Три этюда к фигурам у подножия распятия. Она имела около шести футов в высоту: огромная для станкового произведения и слишком громоздкая — не говоря о тревожных образах — для большинства коллекционных домов. Грандиозными были и художественные, и философские цели картины.

Барнетт Ньюман, американский художник, который считал, что арт-критика нужна разве что птицам*, известен также замечанием «мы соперничали с Микеланджело»*. Возможно, это было абсурдным преувеличением. Искусствовед Роберт Хьюз, размышляя о прошлом, ответил: «Что ж, ты проиграл, Барни!» Но Бэкон — тоже очарованный Микеланджело, — возможно, был согласен с Ньюманом относительно высоты планки. Он тоже хотел создать картину, адекватную по эмоциональному и художественному воздействию и отражающую состояние человека. Последнее, по его мнению, характеризовалось бессмысленностью. Бог умер, жизнь бесцельна, смерть — это конец. Но он хотел и дальше создавать картины, такие же глубокие и сильные, как у старых мастеров.

Его американские современники, такие как Ньюман и Марк Ротко, согласились бы — хотя не сошлись бы с Бэконом во мнениях относительно сохранения образа человека. Художники-авангардисты в Нью-Йорке — те, кого первыми назвали «абстрактными экспрессионистами» (1946), — стремились создавать картины, которые не содержали узнаваемых изображений людей или объектов видимого мира, достигая серьёзности и героической мощи самых монументальных произведений прошлого лишь благодаря краске.

Они хотели, чтобы их картины, как они выражались, были «возвышенными». Бэкон не использовал этого выражения, но стремился сделать нечто сравнимое в фигуративной живописи: картину, которая не изображала бы ничего или, по меньшей мере, ничего, что поддавалось бы описанию. Разница была в том, что в Нью-Йорке несколько художников двигались параллельными путями. В Лондоне сороковых годов никто, кроме Бэкона, не стремился к «возвышенному». Он работал в одиночестве и — несмотря на то, что в пятидесятых и шестидесятых был центром полного жизни круга, включавшего исключительно одарённых художников, — продолжал ощущать себя членом группы, состоящей из него одного:

Думаю, гораздо увлекательнее быть одним из художников, работающих вместе, и иметь возможность обмениваться мыслями… Думаю, чертовски здорово, когда есть с кем поговорить. Сейчас здесь не с кем говорить. Возможно, мне не повезло, и я не знаю таких людей. С теми, кого я знаю, мы сильно расходимся во взглядах.*

*

При таких обстоятельствах неудивительно, что Бэкон долго собирался с духом. По его признанию Дэвиду Сильвестру, он «поздно приступил ко всему, замешкался». К тому же, как мы видели, он был аутсайдером-самоучкой в мире живописи. Неудивительно, что следствием этого стало неверие в собственные силы. Он начал свой творческий путь художника с великолепного импровизаторского порыва; так продолжалось и дальше. В начале 1933 года, когда ему не было двадцати пяти, он представил одну из самых выдающихся британских картин той эпохи — Распятие (1933): изображение странной фигуры с руками-палочками, головой-гвоздиком и эктоплазмическим телом призрака или духа. Она явно была создана под влиянием работ Пикассо тридцатых годов, но внушала ужас. Отличительная черта Бэкона, жуть, проявилась уже тогда.

Распятие нашло покупателя и — необычайная честь — было тут же воспроизведено в книге Герберта Рида, ведущего модернистского критика Британии, названной Искусство сегодня (1933). Картина Бэкона располагалась на одном развороте с созданной тогда же картиной Пикассо, указывая на связь между двумя художниками, причём подразумевалось следующее: «Перед вами — выдающийся британский последователь Пикассо». Затем Бэкон на год исчез из виду.

Первая персональная выставка, устроенная им самим в галерее Transition (1934), не имела финансового успеха и не получила одобрения критиков. Times опубликовала резкий отзыв, продано было всего несколько работ. Бэкон отреагировал тем, что уничтожил все остальные, включая Рану для распятия, которую собирался купить один коллекционер (и о которой он сам впоследствии сожалел). В 1936 году Бэкон оставил занятия живописью. Никаких его работ, созданных до 1944 года, не сохранилось; говорили, что он уничтожил множество полотен, возможно сотни. Прореживать свои работы, отсеивая слабые, — обычная практика художников. Люсьен Фрейд поступал так же, возможно позаимствовав идею у Бэкона. Но стремление последнего уничтожать собственные картины почти не имеет параллелей в истории искусства. От произведений Бэкона начала тридцатых годов, первого периода его карьеры художника, почти ничего не осталось.

Одной из причин, по которым он уничтожил необычайно много своих произведений (по его мнению, лишь немногие были достойны его ожиданий, если такие вообще имелись), были высокие устремления Бэкона. Другой была, несомненно, неуверенность в себе. Сочетание этих двух факторов привело к появлению непомерных, мазохистски высоких критических стандартов. Хорошим признавалось немногое или даже ничто из того, что делал сам Бэкон — либо, если уж на то пошло, кто угодно. (Одной из очень немногих работ, которой он был относительно доволен, была Картина 1946. Бэкон говорил о ней: «Мне очень долго не нравились мои картины. [Но] эта мне всегда нравилась, она и сейчас обладает силой».) В каком-то смысле это отношение было здоровым, как замечает Фрэнк Ауэрбах:

Ницше говорил, что следует ценить людей, отвергающих второсортное. Фрэнсис отвергал почти всё, включая собственные работы, — вполне искренне, хотя и выкладывался в работе полностью. Он никогда не считал, что сделанное им достаточно хорошо. В конце концов это всего лишь здоровый настрой — как можно идти вперёд, если не надоело то, что уже сделано?

В середине сороковых о Бэконе почти ничего не было слышно. Из тех, кто был близок к художественному миру начала тридцатых, его помнили немногие. Среди них нужно выделить Грэма Сазерленда, чьи картины висели на выставке в галерее Agnew’s рядом с работами Бэкона в 1937 году. (Виктор Пасмор тоже был представлен там.) Возможно даже, что Сазерленд в то время находился под влиянием своего блестящего младшего современника (впоследствии, безусловно, так и было). Фигуры в саду (около 1935), одна из горстки уцелевших картин Бэкона тридцатых годов, кажется предвестием агрессивной, колючей, «триффидной» растительности, написанной Сазерлендом и его последователями в следующем десятилетии.

Немногие знали о Бэконе больше, чем можно было узнать, глядя на репродукцию «Распятия» в книге «Искусство сегодня». Но и она производила впечатление. Джону Ричардсону, который впоследствии стал биографом Пикассо, было тогда двадцать с небольшим, и он увлекался современным искусством. Он и его друзья «поклонялись этой иллюстрации», но «никто из нас не мог выяснить, кто такой Фрэнсис Бэкон». В конце концов, однажды вечером Ричардсон случайно заметил «довольно молодого человека со светлым лицом», входившего в дом напротив дома его матери на Саус-террас, справа от Турлоу-сквер в Кенсингтоне. Оказалось, что это и был тот таинственный человек, Фрэнсис Бэкон, который нёс свои холсты из студии на Кромвель-плейс в дом своей кузины Дайаны Уотсон. По тому, что Ричардсон сумел разглядеть на этих полотнах, он решил, что их написал автор Распятия. Он представился, и вскоре они с Бэконом стали друзьями.

Эта история важна — она показывает, насколько постепенным, даже в середине сороковых, было появление Бэкона. Судя по описанию висевших на выставке Трёх этюдов к фигурам у подножия распятия, сделанному Джоном Расселом, и реакции тех, кто видел картину, работа должна была оказать огромное влияние. На самом же деле многие — даже те, кто внимательно следил за последними тенденциями в живописи, включая Ричардсона и людей его круга, — умудрились не заметить её.

Именно Картина 1946 по-настоящему обозначила появление Бэкона — по большей части потому, что произвела впечатление на Грэма Сазерленда. Люсьен Фрейд был не единственным, кому он предложил познакомиться с Бэконом. В 1944 году студию Бэкона посетил Кеннет Кларк в сопровождении Сазерленда и поначалу был обескуражен. Посмотрев работы Бэкона, он заметил: «Да, интересно. В какое удивительное время мы живём» — и ушёл. «Видите! Вы окружены идиотами! — взорвался Бэкон. Впоследствии Кларк в разговоре с Сазерлендом вынес свой вердикт: „Нас с вами может оказаться всего лишь двое, но всё же мы будем правы, считая, что Фрэнсис Бэкон гениален“.

Другим посетителем мастерской на Кромвель-плейс была Эрика Браузен, эмигрантка из Германии, арт-дилер. Оставив родину в начале тридцатых годов, Эрика осела в Париже, где общалась с Альберто Джакометти и Жоаном Миро, затем перебралась в Лондон. Финансируемая богатым коллекционером Артуром Джеффресом, она задумала открыть собственную галерею. Ей так понравилась Картина 1946, что она приобрела её за 200 фунтов: в то время — крупная сумма для почти безвестного художника. Два года спустя она продала её Альфреду Г. Барру для Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Таким образом, как выражаются игроки, Бэкон сорвал банк. За один бросок костей он вышел из тени, его работа стала частью величайшей коллекции современного искусства. Но реакция Бэкона на первую продажу была характерной для него. Вскоре после этого, в конце 1946 года, он отправился на Французскую Ривьеру. За два года он не написал ни одной картины — во всяком случае, сохранившейся. Ненадолго появившись в лондонском художественном мире, Бэкон исчез снова.