Шесть принципов актёрской игры Михаила Чехова
2026-02-21 00:49 Diff
https://skillbox.ru/media/cinemusic/michael-chekhov-acting-technique/

#статьи

  • 30 июл 2024
  • 0

Шесть принципов актёрской игры Михаила Чехова

И чем они отличаются от принципов системы Станиславского.

Иллюстрация: кадр из спектакля «Ревизор»‎ / фильм «Человек из ресторана»‎ / Annie для Skillbox Media

Михаил Чехов — актёр, драматург, племянник Антона Чехова и автор книги «О технике актёра». Чехов взял за основу тезисы из системы Станиславского и переработал их таким образом, чтобы актёр изображал переживания героя, а не вживался в образ, пропуская все эмоции через себя.

В этой статье мы рассмотрим метод Чехова и узнаем, чем он отличается от системы его учителя Станиславского:

Воображение — ключ к созданию художественного образа. Чтобы развить творческую фантазию, актёр учится мысленно представлять предлагаемые обстоятельства пьесы, характер и внутренний мир персонажа. При этом актёр старается не только ярко визуализировать, но и ощущать воображаемые объекты, пространство и партнёров — становиться частью предлагаемых драматургом или режиссёром условий.

Вот как писал об этом Чехов:

«Художественный образ, предстоящий моему внутреннему взору, открыт для меня до конца со всеми его эмоциями, чувствами и страстями…»

Воображение у Чехова неразрывно связано со сценическим вниманием. Яркая образная фантазия питает сценическое внимание актёра, а собранное внимание не даёт воображению отклониться от поставленной драматургом задачи. Задача актёра — сосредоточиться на процессе игры, отвлечься от посторонних раздражителей и собственных мыслей. Внимание в этот момент работает как переключатель — с одного объекта на другой, и актёр реагирует на внешние раздражители так, как отреагировал бы его герой.

Для тренировки внимания Чехов предлагал внимательно рассматривать предметы, а потом подробно описывать их по памяти. Или, прогуливаясь, обращать внимание на походку, мимику и голоса встречных людей. В нужный момент артист выдернет из подсознания подходящий образ — и с его помощью придумает своего персонажа.

Фильм Ларса фон Триера «Догвилль» олицетворяет упражнения Чехова на воображение и внимание. В картине датчанина практически полностью отсутствуют декорации — режиссёр оставил только линии на полу, очерчивающие стены, и немного мебели. Актёры на протяжении всего фильма сами додумывали и достраивали у себя в головах локации и делали это так, чтобы и зритель поверил, что они находятся не в павильоне, а в реальных домах, квартирах и на улицах.

Чехов отмечал: «Дух в произведении искусства — это его идея. Душа — атмосфера». Атмосфера может быть радостной или гнетущей, спокойной или напряжённой, торжественной или будничной. Она определяется местом и временем действия, событиями пьесы, взаимоотношениями героев, подтекстом. Задача актёра — уловить нужную для сцены атмосферу, настроиться на неё и поделиться ею со смотрящим. Если артист сумел передать атмосферу, то «зритель сам начинает играть вместе с актёром».

Верно найденная атмосфера сама подскажет актёру, как правильно сыграть. А хороший актёр умеет не только воспринимать атмосферу, заданную драматургом или режиссёром, но и влиять на неё своей игрой. В театре Чехова атмосфера не статична, она постоянно меняется, живёт и пульсирует.

Чехов разработал упражнения для развития чувства атмосферы. Например:

  • Представление. Представьте себя в различных состояниях души — в спокойствии, тревоге, одиночестве, печали. Почувствуйте, как меняется ваше внутреннее состояние, ритм дыхания, настроение. Анализируйте свои ощущения в каждой из этих атмосфер, впитывайте их.
  • Воспоминание. Вспомните момент из своей жизни, который был окрашен яркой атмосферой — например, праздника, ожидания, страха. Мысленно перенеситесь туда, активизируйте все свои чувства. Попробуйте удержать это состояние.
  • Перенос на объект. Выберите какую-нибудь простую физическую активность (поднимание стула, открывание двери), затем выполните её легко и радостно. Потом — с ощущением тяжести и подавленности. Почувствуйте, как действие окрашивается разными атмосферами, как ваши движения меняются в зависимости от выбранного состояния. Начните существовать в выбранной атмосфере.

Гнетущей атмосферой заполняет кадр Хавьер Бардем, который в образе Антона Чигура заходит в магазин на заправке в фильме «Старикам тут не место». До того как он там появился, кассир занимался своими делами и был расслаблен, на что указывает его small talk с антагонистом. Однако безмятежность рушит всем своим видом Антон Чигур: его больше в кадре, его речь чётче, его стремления не ясны, но очевидно одно — от него исходит угроза. Он не угрожает мужчине напрямую, но задаёт наводящие вопросы, нагнетая обстановку.

Тут же персонаж делает «перенос на объект»: обычный фантик, положенный им на стойку, шуршит так тревожно, что невольно морщишься. Атмосфера в начале пятиминутной сцены и в конце сильно разнится — это сложно описать, но можно прочувствовать.

Если чувство атмосферы относилось к объективным и «принадлежало скорее спектаклю, чем к актёру», окутывая происходящее на сцене, то индивидуальные чувства остаются внутри артиста. Он исследует свой внутренний мир, чтобы обнаружить необходимые переживания, созвучные роли. Эти переживания актёр не копирует, но творчески преображает, наполняя каждое сценическое действие эмоциональной окраской, — это называется окрашенным действием.

Такие действия имеют:

  • Вес. Действия могут быть лёгкими, воздушными, почти невесомыми, либо наоборот — тяжёлыми, требующими значительных усилий. Это помогает передать настроение и самочувствие персонажа.
  • Направление. Прямолинейные, решительные, бескомпромиссные или же извилистые, непрямые, колеблющиеся действия отражают характер и состояние героя.
  • Скорость. Действия бывают стремительными, порывистыми или предельно замедленными, вязкими. Скорость соотносится с внутренним состоянием и типом личности персонажа.

Комбинируя эти и другие виды окраски, актёр создаёт сложный, психологически достоверный сценический образ. При этом окраска действий должна органично меняться по ходу развития роли. По замечанию Чехова, «действие с определёнными окрасками будет открывать для вас сокровищницу вашего подсознания, и вы скоро заметите, что получаете больше, чем ожидали».

Яркую окраску придаёт своему персонажу Джозеф Гордон-Левитт в сцене танца из фильма «500 дней лета». В предыдущем эпизоде у героя сбылась мечта — он наконец-то сблизился с девушкой, за которой долго ухаживал. Его проходка и танец наполнены оптимизмом: он улыбается, широко расправляет плечи, движется как напружиненный.

Передать чувство эйфории актёру помогает и окружение: встреченные его персонажем люди рады ему, в отражении подмигивает Хан Соло, песня You Make My Dreams говорит сама за себя, а повсюду голубой цвет — такой же, как и глаза возлюбленной. Но, даже если поместить Левитта в вакуум, будет заметно, что он счастлив, по одним только искрящимся глазам.

Психологический жест — это движение тела, которое выражает основную черту характера, настроение или стремление персонажа. Чехов отмечал: «Психологический жест даёт возможность актёру, работающему над ролью, сделать первый, свободный „набросок углём“ на большом полотне». Каждый персонаж имеет свой психологический жест — он переводит эмоции образа в конкретную физическую форму и состояние персонажа.

Главная функция жеста — помочь актёру настроиться на исполнение. Жест служит импульсом, запускающим творческий процесс перевоплощения. Основатель и мастер «Центра Михаила Чехова» Владимир Байчер замечает, что жест определяет поведение человека на сцене. Этот жест может быть неочевиден для зрителя сразу или не замечен вовсе, однако он есть у любого актёра, который играет по Чехову.

Актёр овладевает психологическим жестом роли постепенно, через многократное повторение и вживание, пробует разные варианты, прислушивается к своим ощущениям. До тех пор, пока не найдёт органичный для своего персонажа жест — хромота для бездомного, например.

Одарил своего персонажа простыми, но действенными жестами Киллиан Мёрфи в сериале «Острые козырьки». На примере сцены в церкви, когда Томас Шелби приходит с угрозами к монахине, заметно, что персонаж Киллиана почти никогда не отводит глаз от жертвы и не моргает. Жестикулирует он редко, но если уж руки идут в дело, то они обязательно сделают что-то весомое. Например, разобьют очки женщины. Во всех остальных моментах Шелби леденит взглядом виновницу и вдобавок говорит угрожающе.

Актёр внушает страх показным спокойствием, которое само по себе можно расценивать как жест — большую часть времени во всём сериале Шелби чересчур спокоен, что выводит из себя других героев.

Актёр глубоко погружается в образ, чтобы понять мотивацию, характер и манеру поведения персонажа. Для этого он анализирует роль, выявляет ключевые особенности персонажа. Затем актёр мысленно представляет своего героя — как он выглядит, двигается, говорит.

Чтобы научиться воплощать образ, Чехов советует экспериментировать, реагировать и действовать в предлагаемых пьесой обстоятельствах от лица персонажа:

«Переходя таким образом от одной черты к другой… вы приходите, наконец, к моменту, когда… образ живёт в вас и вам уже нет больше надобности воплощать его по частям».

Мэттью Макконахи в первом сезоне «Настоящего детектива» гениально воплощает образ нигилиста-детектива с травмирующим прошлым Раста Коула. В сценах с интервью-допросом можно заметить, что Макконахи много внимания уделяет не только поведению своего персонажа, но и его окружению. Даже без дополнительного контекста можно понять, что Раст беден (по одежде), много пьёт (по банкам из-под пива), имеет другие вредные привычки (курит) и любит порассуждать (об этом говорит его жестикуляция и открытая поза). Но и без внешней атрибутики понятно, какой образ воплощает актёр: это философ, который не надеется на спасение, — смерть так часто была неподалёку, что ему уже не страшно. Его равнодушие выражается постоянными причмокиваниями, игрой с банками и слегка отстранённым взглядом.

Сцены в той комнате, хронометраж которых превышает час и которые должны были снимать несколько дней, были созданы всего за один по настоянию Мэттью. Артист не хотел выходить из образа и решил, что будет лучше, если на целый день он буквально станет Растом и запишет все сцены в кабинете допроса. Около 28 из 450 страниц сценария первого сезона были отсняты в течение 18 часов.

Импровизация — это спонтанное создание артистами сцен и диалогов в рамках сюжета. Цель импровизации — помочь актёрам глубже понять своих персонажей, их мотивы и взаимоотношения, приблизиться к их внутреннему миру через свободное творчество. Это развивает фантазию, умение действовать здесь и сейчас, органично существовать в предлагаемых обстоятельствах роли.

Чехов знал, что обученный импровизации актёр для постановщика предпочтительнее того, кто всякий раз играет по бумажке, ни на шаг не отходя от текста:

«Его психология существенно отличается от психологии актёра, неспособного к импровизации на сцене. В то время как последний педантически держится за найденные им однажды удачные приёмы игры, за ремарки автора, стремится к точному повторению указанных ему мизансцен и полагает главной своей задачей произнесение текста, данного ему автором, импровизирующий актёр чувствует себя гораздо независимее».

В фильме Тарантино «Джанго освобождённый» у ДиКаприо хоть и небольшая, но запоминающаяся роль — и одна совершенно блистательная сцена. Когда персонаж Леонардо разговаривает с гостями и понимает их намерения, он сильно бьёт по столу. Удар не должен был причинить никакого вреда актёру, но тот случайно разбил стеклянный бокал и сильно порезал руку. Решив доиграть сцену, ДиКаприо, не выходя из образа, продолжил размахивать окровавленной рукой, а затем начал заматывать её первой попавшейся салфеткой.

По реакции остальных артистов можно понять, что они были сильно шокированы, но никто из них не помешал доиграть дубль коллеге. Тарантино, естественно, восхитился работой Леонардо и оставил сцену, не став ничего переснимать.

Станиславский понимал, что артисту следует досконально изучить своего персонажа, разделить его мысли, чувства и мотивы. Игра достоверна тогда, когда актёр опирается на собственные переживания и воспоминания. Метод требует много времени на подготовку к роли и детальную проработку характера персонажа, в то время как у Чехова игра актёра зависит не от ощущения внутри, а от представления вовне.

Дэниел Дэй-Льюис работает по системе Станиславского: для него важнее внутренняя драма героя, чем внешний вид персонажа. В фильме Пола Томаса Андерсона «Нефть» образ создают не пышные усы Плэйнвью, а его внутренние демоны — алчность, антипатия и жестокость. Их невозможно увидеть, но они чувствуются всякий раз, когда актёр вступает с кем-то в диалог. Оно и неудивительно: в первую очередь Льюис работал над голосом своего персонажа — для этого Андерсон отправил ему кассеты с референсами. Ещё для подготовки к роли Дэй-Льюис читал письма рабочих и изучал фотографии начала XX века. Он также читал книгу Синклера о нефтяном магнате Эдварде Доэни — она же легла в основу сюжета фильма. Актёр буквально рождал в себе все те неприятные качества, что нужны были его персонажу.

Методом Чехова пользовалась Мэрилин Монро. Биограф Лоис Баннер в книге Marilyn: The Passion and the Paradox писала: «Чеховский мистицизм в её актёрской игре был способом найти своё истинное „я“». Излюбленным методом Монро пользовалась, например, в комедии Билли Уайлдера «В джазе только девушки». Мэрилин создала аутентичный образ Душечки, полностью соответствующий типажу красотки-дурочки. Главной задачей актрисы было не прожить эмоции героини, поскольку их там практически нет, а внешней атрибутикой — платьями, шляпами, походкой, манерой общения и т. д. — убедить зрителя в том, что на экране та глуповатая блондинка, какой её видят персонажи картины.

Различия техник не означают, что их невозможно совмещать. Порой только слияние двух систем способно дать необходимый результат. Отличный пример — подготовка Хита Леджера к роли Джокера в фильме «Тёмный рыцарь». Актёр провёл несколько недель в изоляции в гостиничном номере; часами стоял перед зеркалом и репетировал реплики, самостоятельно наносил грим, подбирал нужный голос и оттачивал телодвижения персонажа. Леджер вёл дневник и притворялся сумасшедшим — даже подшучивал над персоналом отеля так, как это бы делал сам Джокер, — а чтобы разработать леденящий душу взгляд протагониста, Хит использовал «взгляд Кубрика» (лицо наклонено вниз, а глаза глядят исподлобья).

Всё безумие персонажа Леджер пропустил через себя, фактически он сам стал злодеем со шрамом в виде улыбки, но при этом актёр часто опирался на внешние атрибуты. Подобный симбиоз систем помог Леджеру создать один из самых запоминающихся образов в кино, за что актёр справедливо был награждён «Оскаром».

Так, несмотря на различия в подходах, артисты могут использовать элементы обеих систем, чтобы добиться более выразительной и многослойной игры в кино или в театре.

Бесплатный тест: какая профессия вам подходит?
Узнайте ответ за 8 минут и пройдите бесплатную консультацию профориентолога. К тесту!