Rivalry2

HTML Diff

1 added 1 removed

Original 2026-01-01

Modified 2026-02-21

1 <a>#Историческое</a>

2 <ul><li>6 мар 2024</li>

3 <li>0</li>

4 </ul>Яркие геометрические паттерны, неоновые цвета, "взрывные" композиции, первые персональные компьютеры и пиксельная графика.

5 Иллюстрация: Montreaux Jazz Festival 22 / Camille Walala / Apple / Полина Честнова для Skillbox Media

6 Кандидат педагогических наук, доцент ВАК, независимый куратор и педагог, специалист по истории дизайна, автор проектов "Дизайн в деталях" и "Женщины-дизайнеры СССР". Ведёт тг-канал @<a>design_in_details</a>. Сайт -<a>www.sokolnikova.com</a>

7 В 1980-х дизайнеры отвергали ценности и идеалы позднего модернизма: они черпали вдохновение в смелых экспериментах авангардных художников 1920-х годов, создавая яркие абстрактные композиции из простых геометрических фигур с новыми паттернами и цветовыми сочетаниями.

8 Пока одни авторы свободно играли с декоративными элементами и приёмами, другие работали над деконструкцией образов и смыслов, осознанно усложняя язык визуальных коммуникаций. Цифровая революция подарила графическим дизайнерам новые возможности для самовыражения - началась эра компьютерной графики.

9 В этом материале подробно расскажем, что происходило в графическом дизайне в 1980-1990-х годах.

10 <ul><li><a>"Зебра в клеточку": принты 1980-х от "Мемфиса" до наших дней</a></li>

11 <li><a>"М как "Мемфис“, М как МТВ": дизайн логотипов 1980-х</a></li>

12 <li><a>Новая волна в графическом дизайне</a></li>

13 <li><a>Деконструируй это: Кэтрин Маккой и Крэнбрукская академия дизайна</a></li>

14 <li><a>Неон: фломастеры и научная фантастика</a></li>

15 <li><a>Hello, computer: Apple Macintosh и пионеры компьютерной графики</a></li>

16 </ul>Творческий коллектив дизайнеров "Мемфис" (в том числе Алессандро Мендини, Микеле де Лукки, Натали дю Паскье под руководством Этторе Соттсасса) был основан в Милане в декабре 1980 года и просуществовал до 1987-го. Созданный ими стиль повлиял не только на предметный, но и на графический дизайн.

17 Вдохновляясь декоративными геометрическими формами ар-деко 1920-1930-х, поп-артом и радикальным дизайном 1960-1970-х, они ввели моду на яркие абстрактные принты. Вот их особенности:

18 <ul><li>Небольшие треугольники, прямоугольники или круги сочетаются с волнистыми линиями и зигзагами, свободными росчерками фломастера или кисти, а также декоративными "кляксами".</li>

19 <li>Основа - однотонные заливки, но к ним обязательно добавляются элементы, заполненные контрастными принтами (либо на основе геометрических фигур, либо в виде стилизованных узоров шкур экзотических животных: зебр, жирафов, леопардов, крокодилов). Это влияние эстетики ар-деко и популярных тогда африканских мотивов. Некоторые принты напоминают научную макросъёмку разных поверхностей и организмов.</li>

20 <li>Классическая авангардная триада цветов "красный, синий, жёлтый" меняется на технологически обусловленную полиграфическую Cyan, Magenta, Yellow (голубой, пурпурный, жёлтый). Вместо зелёного - салатовый или изумрудный.</li>

21 <li>Разные по насыщенности оттенки: от неоновых до пастельных.</li>

22 <li>К яркому многоцветью добавляются контрастные чёрно-белые элементы в духе оп-арта: широкие полосы, клетка, зигзаги или горошек.</li>

23 <li>Возможна контрастная обводка или имитация объёма.</li>

24 </ul>Наиболее характерные примеры подобных графических принтов для текстиля и аксессуаров создала самая молодая участница группы "Мемфис" - французская художница и дизайнер Натали дю Паскье. Она и сегодня работает в этом стиле, переживающем вторую волну популярности.

25 Изображение:<a>Nathalie Du Pasquier</a>Stazione Metro VittoriaФото:<a>Nathalie Du Pasquier</a>Stazione Metro VittoriaФото:<a>Nathalie Du Pasquier</a>Stazione Metro VittoriaФото:<a>Nathalie Du Pasquier</a>Фото:<a>Nathalie Du Pasquier</a>Среди современных авторов наиболее известна<a>Камилла Валала</a>. Её яркие и смелые работы отлично смотрятся в разных пространствах и масштабах: от плакатов, витрин магазинов и интерьеров ночных клубов до масштабных арт-инсталляций, муралов и стрит-арта.

26 Джазовый фестиваль в Монтрё - 2022Изображение:<a>Camille Walala</a>Lego x Walala - House Of DotsИзображение:<a>Camille Walala</a>Adams Plaza Bridge в лондонском квартале Canary WharfИзображение:<a>Camille Walala</a>Bonham X WalalaИзображение:<a>Camille Walala</a>В основе шрифтовых решений для логотипов группы "Мемфис", созданных Кристофом Радлом и Валентиной Грего в 1982-1983 годах, лежат декоративные геометрические гротески, вдохновлённые эпохой ар-деко и древними письменами. В некоторых вариантах есть яркие цветовые акценты, либо формы букв используются как контейнеры для экзотических принтов.

27 Изображение:<a>Memphis</a>Изображение:<a>Memphis</a>Аналогичный принцип (и даже похожие принты!) применялись в дизайне знаменитого логотипа первого американского музыкального телеканала MTV. Канал начал своё вещание 1 августа 1981 года, он повлиял не только на развитие молодёжных субкультур, но и сформировал современное клиповое мышление.

28 Изображение: MTV / Paramount Media NetworksЛоготип, который создали графические дизайнеры из Нью-Йорка Фрэнк Олин, Пэт Горман и Пэтти Рогофф, - олицетворение 1980-х в графическом дизайне. Объёмная буква М сочетается с неровными и неформальными буквами TV, словно написанными аэрозольным баллончиком для граффити (набиравшего тогда популярность как субкультура).

29 Форма логотипа, выражающая идею молодёжного бунта и фундаментальную роль музыки в жизни людей, оставалась неизменной до 2010 года. При этом менялось цветовое решение и оформление: на рекламных принтах и в видеозаставках телеканала объёмные контуры буквы М заполнялись модными принтами, рисунками, фотографиями и видео. Детали логотипа разлетались на части и собирались заново.

30 Дизайнеры 1980-х годов задавались вопросом: почему смелые авангардные эксперименты начала XX века завершились такими сдержанными и однообразными проектами позднего модернизма? Как от идеалистических идей 1920-х, направленных на улучшение жизни людей, фокус сместился на коммерческие корпоративные стили и рекламу? У них возникла потребность вернуться к истокам и пересмотреть "правила игры", вновь сделав акцент на художественную составляющую профессии.

31 В результате возникла новая волна молодых дизайнеров, критически осмысляющих наследие и авторитеты прошлого. Правила удобочитаемости и принципы модульного проектирования были поставлены под сомнение. На смену "чистоте и порядку" классической швейцарской школы пришло разнообразие творческого хаоса:

32 <ul><li>Многослойность и коллажность как метод совместить несовместимое (графических техник, шрифтов, образов и смыслов).</li>

33 <li>Фрагментация изображений для достижения сюрреалистического эффекта, юмор и ирония.</li>

34 <li>Множество разномасштабных элементов, свободно разбросанных по пространству печатного листа без привязки к модульной сетке. Искусствовед Сергей Серов в одноимённой статье 1989 года метко назвал эту композиционную особенность "брызгами новой волны".</li>

35 <li>Асимметрия и динамика в композиции.</li>

36 - <li>Декоративные цветные подложки для блоков текста разной геометрической формы.</li>

36 + <li>Декоративные цветные подложки для блоков текста разн��й геометрической формы.</li>

37 </ul>Идеи типографической свободы и эмоциональной выразительности набора, возникшие из <a>экспериментов</a>Вольфганга Вейнгарда в 1970-х, в 1980-е распространились по всему миру - благодаря работам его учеников, многие из которых вернулись из Швейцарии в США.

38 Среди них особенно выделяются Дэн Фридман и Эйприл Грейман (которые некоторое время работали совместно как творческая пара). При этом Дэну Фридману было тесно в жанровых рамках графического дизайна, он много преподавал и работал как художник, создавая абстрактные ассамбляжи и мебель.

39 Изображение: Dan Friedman /<a>The Art Institute of Chicago</a>Изображение: Dan Friedman /<a>The Art Institute of Chicago</a>Изображение: Dan Friedman /<a>The Art Institute of Chicago</a>Эйприл Грейман получила известность благодаря своим образным многослойным работам и смелым экспериментам, сочетающим традиционные и современные технологии (включая первые программы для компьютерной графики). Она называла такой подход hybrid imagery ("гибридная изобразительность") и свободно комбинировала фрагменты видеозаписей, компьютерные данные, фотографии (в том числе выполненные её партнёром Джеймсом Одгерсом), разные техники типографического набора.

40 Работа Эйприл Грейман для музея Fortuny, выставка Pacific Wave в Венеции, 1987Изображение:<a>Victoria and Albert Museum</a>Изображение:<a>Victoria and Albert Museum</a>В 1986 году Центр искусств Уокера захотел посвятить её творчеству спецвыпуск журнала Design Quarterly. Вместо традиционных 32 страниц с портфолио она создала огромный двухсторонний плакат-вкладыш.

41 На одной стороне 182 сантиметрового плаката, сделанного на компьютере Apple Macintosh, было фото обнажённой Эйприл в полный рост. На нём - символы и образы, связанные с развитием науки и визуальной культуры: от наскальных рисунков до фото Земли из космоса и интерфейса компьютерной программы, в которой был создан плакат. На другой стороне - живописные стоп-кадры видеозаписей с короткими философскими эссе о природе порядка и хаоса, а также статья о методах работы Эйприл.

42 Провокационным был не только формат, но и название проекта "Имеет ли это какой-то смысл" (Does It Make Any Sense?). Так Грейман подчеркнула роль индивидуального восприятия в интерпретации значения её работы. Активная позиция зрителя - важная составляющая философии постмодернизма.

43 Изображение: Эйприл Грейман / Design Quarterly, № 133, 1987 годДругой пример эксперимента с разными медиа: для симпозиума о возможностях междисциплинарного сотрудничества дизайнеров с художниками и архитекторами Грейман создала плакат, для просмотра которого прилагались 3D-очки.

44 Изображение:<a>Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum</a>Швейцарец Вилли Кунц - ещё один ученик Вольфганга Вейнгарта, оказавший значительное влияние на типографику новой волны. Его подход отличался от работ американских коллег большей строгостью. Например, в серии плакатов для выставок и лекций в Колумбийском университете он ограничился одной шрифтовой гарнитурой Univers, единым форматом и сдержанной цветовой гаммой. Некоторые плакаты даже созданы с помощью модульной сетки, но автору всё равно удалось сохранить в них дух графического эксперимента и визуальную многослойность.

45 Свой преподавательский опыт Кунц обобщил в двух фундаментальных книгах по типографике: Macro and Microaesthetics (1998) и Typography: Formation + Transformation (2003).

46 Изображение: Willi Kunz /<a>San Francisco Museum of Modern Art</a>Вилли Кунц, брендинг для американских автозаправочных станций Merit, 1971. Странная форма вытянутой буквы М с отрезанной правой "ногой" смотрелась вызывающе и привлекала к себе внимание. Её также можно назвать символом постмодернизма в графическом дизайнеИзображение:<a>Willi Kunz</a>Другое направление американской "новой волны" было сформировано в начале 1980-х в Сан-Франциско группой дизайнеров с фамилиями Вандербил, Кронан, Мэбри, Манваринг и Шваб. По забавной случайности все они носили одно и то же имя - Майкл. Самый известный из них - мультидисциплинарный дизайнер и педагог Майкл Вандербил. В его двух- и трёхмерных иллюстрациях для плакатов, брендинга и печатных изданий удачно сочетается юмор, яркая образность и авангардный дух времени.

47 Изображение: Michael Vanderbyl /<a>The Stewart Program for Modern Design</a>Изображение:<a>Michael Vanderbyl</a>Бунтарский дух "новой волны" стал глотком свежего воздуха для дизайнеров по всему миру. Отсутствие жёстких правил и ограничений позволило им развивать собственные авторские стили и концепции в общем направлении. Среди ярких представителей новой волны в мировом графическом дизайне:

48 <ul><li>британская группа дизайнеров "Октаво" (8vo). Издавала одноимённый журнал, посвящённый новым взглядам на теорию и практику дизайна (1986-1992);</li>

49 </ul>Изображение:<a>Hamish Muir</a><ul><li>швейцарский дизайнер Никлаус Трокслер. Создал серию плакатов для джазового фестиваля в Виллисау;</li>

50 </ul>Изображение: The Willisau Jazz Festival 1980 / Niklaus Troxler /<a>Galerie 1 2 3</a>Изображение: Niklaus Troxler /<a>Galerie 1 2 3</a>Изображение: Niklaus Troxler /<a>Galerie 1 2 3</a><ul><li>французская студия Grapus и их ироничные и полные социальной критики плакаты, сделанные под влиянием польской школы;</li>

51 </ul>Изображение: Grapus /<a>The Museum of Modern Art</a><ul><li>японский дизайнер Такенобу Игараши и его игривый трёхмерный леттеринг для календарей, брендинга и плакатов;</li>

52 </ul>Изображение:<a>Takenobu Igarashi</a>Изображение: Takenobu Igarashi /<a>San Francisco Museum of Modern Art</a>Изображение: Takenobu Igarashi /<a>MutualArt</a><ul><li>дизайн для журнала "Реклама" и серия плакатов для выставки "Художник-дизайнер" (пост)советского дизайнера Владимира Чайки.</li>

53 </ul>Изображение: Владимир Чайка / журнал "Реклама"Далеко не всех дизайнеров интересовали лишь формальные приёмы. Разрушение классической модульной сетки, изломанные линии и фигуры, фрагментация или разделение целого (изображения, логотипа или объекта) на составные части и их пересборка, многослойное наложение изображений и текста друг на друга - пример применения идей философии постструктурализма и деконструктивизма в дизайне.

54 В 1967 году французский философ Жак Деррида в своей программной работе "О грамматологии" представил понятие деконструкции. Деконструкция - это способ разделить целое на части, чтобы критически его переосмыслить. Разрушаются сложившиеся культурные каноны, которые больше не воспринимаются как единственно верные. Деррида утверждает, что любые символы всегда отсылают к другим символам, существуя только в системе связей друг с другом. Потому все наши представления об их значении - относительны и изменчивы.

55 Деконструкция в графическом дизайне - экспериментальный метод, исследующий визуальные иерархии и отношения между формой и содержанием. Намеренно нарушая традиционные правила типографики и композиции, дизайнеры стремятся создать визуальное напряжение: фрагментируют отдельные элементы, искажают их, перекрывают. Усложнённый визуальный ряд побуждает зрителей задавать вопросы и переосмысливать визуальные сообщения.

56 Методика преподавания такого критического подхода к дизайну была разработана Кэтрин и Майклом Маккой во время их работы в Академии искусств Крэнбрук (с 1971 по 1995 год). Среди их выпускников значимые дизайнеры 1980-2000-х: Эдвард Фелла, Нэнси Сколос и Том Уэделл, П. Скотт Макела, Эндрю Сатаке Блаувельт, Люсиль Теназас.

57 Изображение:<a>Alliance Graphique Internationale</a>Лучшей иллюстрацией их педагогического метода служит рекламный плакат программы школы, созданный Кэтрин Маккой в 1989 году. На первый взгляд он может показаться перегруженным деталями, но если рассмотреть его внимательнее, становится видна внутренняя логика и структура.

58 Изображение: Katherine McCoy /<a>Cranbrook Art Museum</a>По центру плаката расположен список слов, написанных без пробела и разделяемых только с помощью жирности начертания: форма/содержание, культура/природа, искусство/наука, аутентичное/искусственное, материальное/идеальное (имматериальное), геометрическое/биоморфное и другие. Всё это примеры понятий, которые в традиционной европейской культуре воспринимаются как противоположные. Деррида же подчёркивал искусственность этих оппозиций и предлагал поставить их под сомнение.

59 В центре плаката расположено условное изображение головы человека. Левая половина окрашена в оттенки розового. Там находятся объединённые пунктирной линией слова "изображение" и "смотреть", а также символы, стереотипно связанные с работой левого полушария мозга - например, с восприятием визуальных характеристик объектов, таких как объём и фактура. Правая половина окрашена в оттенки голубого. Там расположена группа слов "текст" и "читать", а также образы, связанные с деятельностью правого полушария мозга и логической обработкой текстовой информации.

60 Схематичные пунктирные линии, проходящие через голову человека по диагонали, соединяют противоположные блоки слов и напоминают, что мы можем "читать" "изображение" (разгадывая его символическое значение) и "смотреть" "текст" (считывая дополнительные смыслы через его визуальные характеристики).

61 Задача программы - научить дизайнеров передавать смыслы с учётом особенностей человеческого восприятия изобразительной и текстовой информации, а также специфики их взаимодействия.

62 Энергичный и жизнерадостный графический дизайн 1980-х невозможно представить без ярких и насыщенных неоновых оттенков. Росту популярности этих цветов в массовой культуре способствовало сразу несколько факторов.

63 Во-первых, распространение флуоресцентных красок компании DayGlo Color Corp (и её аналогов), которыми пользовались многие дизайнеры. Флуоресцентные пигменты сыграли важную роль при создании психоделической и поп-арт-графики 1960-1970-х, но к 1980-м расширенная палитра этих оттенков стала использоваться повсеместно - в графическом, промышленном, интерьерном дизайне и в моде.

64 Изображение: DayGlo Color Corp.Изображение:<a>colorpalettes.io</a>Во-вторых, начиная с 1960-х годов Tokyo Stationery Company представила первые безопасные фломастеры. В Европе их доработанную версию стала выпускать немецкая фирма Edding. И хотя отношение к фломастерам как к художественному инструменту было поначалу неоднозначным, то, что ими можно было создавать яркие рисунки с плотными линиями равномерной толщины, повлияло на иллюстрацию и графический дизайн 1970-1980-х.

65 В конце 1960-х Tokyo Stationery Company выпустило ещё одну новинку - маркеры Hi-Lite. Ими можно было выделять фрагменты печатного текста светлыми, но яркими флуоресцентными цветами, облегчая чтение и подчёркивая важные моменты. Хотя маркеры первоначально предназначались для офисной работы и учёбы - графические дизайнеры 1970-1980-х обратили внимание на этот эффектный визуальный приём.

66 Фото:<a>Staedtler</a>И наконец, популярность неона обеспечило то, как развивалась компьютерная графика и визуальная эстетика научно-фантастических фильмов. Революционными для своего времени спецэффектами отличался американский фильм "Трон" 1982 года. В нём впервые широкомасштабно применялась компьютерная графика в сочетании с ручной анимацией и оптическими эффектами.

67 Чтобы создать атмосферу виртуальной реальности, в которую попадает главный герой фильма, в интерьерах и на костюмах персонажей применялись яркие неоновые линии, сияющие в темноте кадра. Это повлияло не только на развитие киноиндустрии, но и на компьютерные игры и все виды дизайна 1980-1990-х.

68 Кадр: фильм Tron (1982) / Walt Disney Studios Motion PicturesИзображение: постер к фильму Tron, 1982 / Walt Disney Studios Motion PicturesКадр: игра Discs of Tron / Bally MidwayВ 1984 году вышел первый персональный компьютер Apple Macintosh - и это совершило настоящую революцию в области графического дизайна. Вместо текстовых команд он использовал интуитивный графический интерфейс, основанный на образе рабочего стола с оригинальными пиксельными предметами-иконками (папка, дискета, лист бумаги, мусорный бак и другие), разработанными дизайнером Сьюзен Кэр. Дизайнерам было также удобно, что компьютером можно управлять с помощью мыши.

69 Фото: AppleИзображение: AppleРабота в новом цифровом пространстве позволила дизайнерам новой волны ещё "мощнее" разрушать традиции классической типографики, преодолевая ограничения металлического и даже фотонабора. Резко возросло количество новых экспериментальных и акцидентных шрифтов, создавать и распространять которые стало проще. Благодаря эволюции графических компьютерных программ стали возможны цифровые коллажи, вёрстка многостраничных изданий, создание 3D-графики и анимации.

70 Появление Apple Macintosh сделало графических дизайнеров более независимыми, а процесс создания дизайна демократичнее - можно было делать проекты и даже распечатывать их, не выходя из дома. В профессию пришло много молодёжи и людей без профессионального образования в традиционном смысле этого слова, некоторые из которых получат известность в следующие десятилетия.

71 Процесс совершенствования технологий происходил стремительно. В 1980 году дизайнеру Тибору Калману нужна была помощь Массачусетского технологического университета и дизайнерской компании M&Co, чтобы создать обложку альбома Remain in Light группы Talking Heads. Притом что на ней поверх фотографий лиц участников наложены простые красные пиксельные цифровые маски.

72 Изображение: Talking Heads / Sire RecordsА уже в 1982 году голландский дизайнер Макс Кисман (Max Kisman) начал применять компьютерные технологии в дизайне журнала Vinyl Music. Оформленный им в 1986 году выпуск журнала Language Technology №1 стал первым в мире, полностью свёрстанным с помощью издательской программы для персональных компьютеров (ReadySetGo).

73 Изображение:<a>Max Kisman</a><a></a>Изображение:<a>Max Kisman</a>В 1987 году Кисман впервые создал на персональном компьютере дизайн марок по заказу почтовой службы Голландии. Марки были нарисованы в простейшем редакторе растровой графики с низким разрешением картинки, но Кисману удалось превратить пиксели в часть новой эстетики.

74 Он использовал угловатые контуры букв, плоские геометрические фигуры и ограниченную цветовую палитру, тем самым переосмысляя с помощью компьютера авангардные коллажи и работы модернистов первой половины XX века.

75 Изображение:<a>Max Kisman</a>В 1991 году Кисман создал шрифт MaxMix One, символы которого взяты из разных шрифтов, созданных им самим в период с 1985 по 1991 год. Текст, набранный MaxMix One, напоминает хаотичные композиции дадаистов и одновременно представляет собой собирательный образ актуальных тенденций в шрифтовом дизайне второй половины 1980-х.

76 Изображение: Max Kisman /<a>FontsGeek</a>Главный журнал о графическом дизайне, отражающий дух первых цифровых экспериментов, - "Эмигрант" (Émigré) - издавался в США студией Emigre Graphics с 1984 по 2005 год. Основатели студии - выходец из Голландии Руди Вандерланс и рождённая в Чехословакии Зузанна Личко. Они одними из первых стали использовать возможности Apple Macintosh для дизайна журнала.

77 Благодаря экспериментальному оформлению, провокационным статьям и новым шрифтам, создаваемым Личко и другими приглашёнными дизайнерами, журнал стал одной из центральных площадок для демонстрации возможностей цифровой типографики.

78 Появились первые растровые шрифты Зузанны Lo-Res, Émigré, Emperor и Oakland, сделанные в низком разрешении из-за технических ограничений принтеров и мониторов того времени. Бывшие когда-то символами новых технологий, сегодня они продолжают использоваться как часть ретроэстетики и ностальгии по дизайну 1980-х.

79 Изображение: Zuzana Licko /<a>MyFonts</a>Настоящие эксперименты в дизайне шрифтов касались не столько возможностей цифровой обработки формы вручную, сколько открывшихся перспектив в области программного управления. Пионерами этого направления стали голландцы Эрик ван Блокланд и Юст Ван Россум, основавшие в 1989 году студию LettError.

80 В названии студии соединяются слова "буква" и "ошибка" - это прямая отсылка к эстетике случайных или программируемых компьютерных ошибок, называемых сегодня словом "глитч". Их первый проект в этой эстетике - шрифт Beowolf, к файлу которого был добавлен скрипт, случайным образом сдвигающий точки векторного контура букв в момент их вывода на печать. Форма шрифта начинала мутировать на глазах у пользователя.

81 Изображение: Erik van Blokland / Just van Rossum /<a>Fonts.com</a>Изображение: Erik van Blokland / Just van Rossum /<a>LettError</a>* * *

82 Дизайн 1980-х оставил яркий след в современной визуальной культуре. Неоновые цвета, контрастные паттерны, динамичные композиции с множеством разлетающихся в разные стороны деталей, многослойные концептуальные коллажи и начало компьютерной эры: от пиксельной графики к экспериментальному дизайну шрифтов и многостраничных изданий.

83 В 1990-2000-е годы процесс развития графического дизайна будет в наибольшей степени определяться эволюцией программ для создания компьютерной графики.

84 <a>Попробуйте бесплатно 4 топовые профессии в дизайнеПройдите бесплатный курс по дизайну. Добавьте 4 крутых кейса в портфолио и решите, в каком направлении развиваться дальше. Пройти курс→</a>