1 added
1 removed
Original
2026-01-01
Modified
2026-02-21
1
<p><a>#статьи</a></p>
1
<p><a>#статьи</a></p>
2
<ul><li>13 дек 2024</li>
2
<ul><li>13 дек 2024</li>
3
<li>0</li>
3
<li>0</li>
4
</ul><h2>Для неискушённой публики. Отрывок книги "Зритель, будь активен!"</h2>
4
</ul><h2>Для неискушённой публики. Отрывок книги "Зритель, будь активен!"</h2>
5
<p>Как советские музеи "объясняли" свою экспозицию.</p>
5
<p>Как советские музеи "объясняли" свою экспозицию.</p>
6
<p>Изображение: издательство GARAGE</p>
6
<p>Изображение: издательство GARAGE</p>
7
<p>Пишем про дизайн и искусство. Всё, что вы хотели знать о настоящем, прошлом и будущем визуальной культуры.</p>
7
<p>Пишем про дизайн и искусство. Всё, что вы хотели знать о настоящем, прошлом и будущем визуальной культуры.</p>
8
<p>В музее современного искусства "Гараж"<a>вышла</a>книга Андрея Ефица "Зритель, будь активен! Как музеи рассказывали об искусстве в 1920-1930-е годы". С разрешения издательства публикуем отрывок из главы "Аншлаги, фельетоны, писаная бумага" - о том, как в молодом советском государстве придумывали этикетаж.</p>
8
<p>В музее современного искусства "Гараж"<a>вышла</a>книга Андрея Ефица "Зритель, будь активен! Как музеи рассказывали об искусстве в 1920-1930-е годы". С разрешения издательства публикуем отрывок из главы "Аншлаги, фельетоны, писаная бумага" - о том, как в молодом советском государстве придумывали этикетаж.</p>
9
<p><…> "Года этак с 1923-го у нас стали вывешивать объяснения к картинам, сначала коротенькие, потом длиннее, длиннее", - позднее вспоминал старожил-смотритель Третьяковки Николай Мудрогель1. По свидетельству Алексея Фёдорова-Давыдова, впервые экспликационный этикетаж использовали в Музее изобразительных искусств на выставках, приуроченных к 10-летию революции:</p>
9
<p><…> "Года этак с 1923-го у нас стали вывешивать объяснения к картинам, сначала коротенькие, потом длиннее, длиннее", - позднее вспоминал старожил-смотритель Третьяковки Николай Мудрогель1. По свидетельству Алексея Фёдорова-Давыдова, впервые экспликационный этикетаж использовали в Музее изобразительных искусств на выставках, приуроченных к 10-летию революции:</p>
10
<p>"Писаная бумага", "белые простыни", как презрительно называли этикетаж "истые музейщики", не допускавшие его в основной экспозиции, в некоторых музеях долго боровшиеся даже против крохотных табличек на раме картины с именем художника и названием произведения, просочились в музей через эти политико-просветительные, тематические выставки. Выставки породили и новый вид музейной литературы - массовую листовку. Характерно, что в подавляющем числе случаев инициатива устройства этих выставок исходила не от научных работников музея, а от экскурсоводов и экскурсионных бюро, которым приходилось работать с массовым зрителем2.</p>
10
<p>"Писаная бумага", "белые простыни", как презрительно называли этикетаж "истые музейщики", не допускавшие его в основной экспозиции, в некоторых музеях долго боровшиеся даже против крохотных табличек на раме картины с именем художника и названием произведения, просочились в музей через эти политико-просветительные, тематические выставки. Выставки породили и новый вид музейной литературы - массовую листовку. Характерно, что в подавляющем числе случаев инициатива устройства этих выставок исходила не от научных работников музея, а от экскурсоводов и экскурсионных бюро, которым приходилось работать с массовым зрителем2.</p>
11
<p>Неслучайно первое появление этикетажа Фёдоров-Давыдов связывал с выставками, показывавшими достижения современного художественного процесса. Репортёр "Красной газеты" в 1928 году сообщал о выставке современного искусства, на которой рядом с каждым произведением висели объяснения - две-три строки о том, "что художник хотел сказать своей вещью и какими средствами для этого пользовался". Так, художник Давид Загоскин, объясняя своего "Ломовика", писал, что ставил задачу "дать статично-фронтальный образ трудового человека, уверенного в своих силах", выполнив это путём "обобщения монументальной трактовки форм"3.</p>
11
<p>Неслучайно первое появление этикетажа Фёдоров-Давыдов связывал с выставками, показывавшими достижения современного художественного процесса. Репортёр "Красной газеты" в 1928 году сообщал о выставке современного искусства, на которой рядом с каждым произведением висели объяснения - две-три строки о том, "что художник хотел сказать своей вещью и какими средствами для этого пользовался". Так, художник Давид Загоскин, объясняя своего "Ломовика", писал, что ставил задачу "дать статично-фронтальный образ трудового человека, уверенного в своих силах", выполнив это путём "обобщения монументальной трактовки форм"3.</p>
12
<p>Тексты на выставках ассоциировались и с пояснениями, которые давали представители АХХР. На собрании движения в 1925 году журналист Лев Сосновский призывал не оставлять выставки "глухонемыми", сопровождая каждое произведение описанием и объяснением события, сведениями о его герое4. "Надпись, как никогда в истории живописи, получила совершенно исключительную роль", а весь героизм изображаемых аххровцами пролетариев "объясняет только подпись", иронизировали над "фельетонами" участники посвящённой АХХР дискуссии в Комакадемии в 1926 году5.</p>
12
<p>Тексты на выставках ассоциировались и с пояснениями, которые давали представители АХХР. На собрании движения в 1925 году журналист Лев Сосновский призывал не оставлять выставки "глухонемыми", сопровождая каждое произведение описанием и объяснением события, сведениями о его герое4. "Надпись, как никогда в истории живописи, получила совершенно исключительную роль", а весь героизм изображаемых аххровцами пролетариев "объясняет только подпись", иронизировали над "фельетонами" участники посвящённой АХХР дискуссии в Комакадемии в 1926 году5.</p>
13
<p>Фёдоров-Давыдов отмечал влияние на художественные музеи и опыта реэкспозиции историко-бытовых музеев - прежде всего в Петергофе6. Экспозиция Семёна Гейченко и Анатолия Шеманского "Крах самодержавия" (1927), развёрнутая на Нижней даче Николая II, задействовала специальные информационные витрины и считалась образцовой: Фёдор Шмит писал, что именно в музеефицированных интерьерах, сопровождаемых фотографиями, документами и газетами, искусство начинает говорить, превращаясь в "искусство документальное"7. С середины 1920-х в дворцах-музеях в самом начале экспозиции обустраивали вводные комнаты с диаграммами, плакатами и листовками, однако в художественных музеях распространения они не получили: тот же Фёдоров-Давыдов в 1930 году квалифицировал их как "подсознательное стремление отвести марксизму в музее одну комнату", оставлявшее экспонаты без истолкования8. Куда большее распространение в художественных музеях получили также пришедшие из музеев историко-бытовых "дополнительные экспозиции": так, в экспозиции французского искусства Эрмитажа начала 1930-х размещался стенд с экономическими показателями Франции в преддверии Французской революции и характеристиками противоборствующих классов, которые венчал лозунг из "Анти-Дюринга" Энгельса9.</p>
13
<p>Фёдоров-Давыдов отмечал влияние на художественные музеи и опыта реэкспозиции историко-бытовых музеев - прежде всего в Петергофе6. Экспозиция Семёна Гейченко и Анатолия Шеманского "Крах самодержавия" (1927), развёрнутая на Нижней даче Николая II, задействовала специальные информационные витрины и считалась образцовой: Фёдор Шмит писал, что именно в музеефицированных интерьерах, сопровождаемых фотографиями, документами и газетами, искусство начинает говорить, превращаясь в "искусство документальное"7. С середины 1920-х в дворцах-музеях в самом начале экспозиции обустраивали вводные комнаты с диаграммами, плакатами и листовками, однако в художественных музеях распространения они не получили: тот же Фёдоров-Давыдов в 1930 году квалифицировал их как "подсознательное стремление отвести марксизму в музее одну комнату", оставлявшее экспонаты без истолкования8. Куда большее распространение в художественных музеях получили также пришедшие из музеев историко-бытовых "дополнительные экспозиции": так, в экспозиции французского искусства Эрмитажа начала 1930-х размещался стенд с экономическими показателями Франции в преддверии Французской революции и характеристиками противоборствующих классов, которые венчал лозунг из "Анти-Дюринга" Энгельса9.</p>
14
<p>Необходимость подробного этикетажа активно продвигал историк Константин Гриневич. Ещё в 1925 году он осуществил "марксистскую" реэкспозицию Херсонесского музея, базируясь на концепции так называемого "самоговорящего музея": плакат в начале осмотра сообщал одиночному посетителю, "как осматривать музей", схема залов со стрелками задавала правильную последовательность осмотра, а надписи у каждого экспоната содержали обозначение и сжатое объяснение для неспециалистов и детальное - для экспертов10.</p>
14
<p>Необходимость подробного этикетажа активно продвигал историк Константин Гриневич. Ещё в 1925 году он осуществил "марксистскую" реэкспозицию Херсонесского музея, базируясь на концепции так называемого "самоговорящего музея": плакат в начале осмотра сообщал одиночному посетителю, "как осматривать музей", схема залов со стрелками задавала правильную последовательность осмотра, а надписи у каждого экспоната содержали обозначение и сжатое объяснение для неспециалистов и детальное - для экспертов10.</p>
15
<p>В 1925 году Гриневич писал о разочарованных Эрмитажем рабочих и крестьянах и призывал музей ввести на входе в зал "аншлаги" - тексты, кратко знакомящие посетителей с представленными экспонатами11. Посетив с инспекцией картинную галерею Эрмитажа в 1928 году - уже как сотрудник музейного отдела Главнауки, - Гриневич отмечал, что на этикетке указывались страна, школа, имя художника и век, а часто только имя, вследствие чего "из-за отсутствия характеристик художников и целых направлений посетителю сложно было понять значение коллекции Эрмитажа"12.</p>
15
<p>В 1925 году Гриневич писал о разочарованных Эрмитажем рабочих и крестьянах и призывал музей ввести на входе в зал "аншлаги" - тексты, кратко знакомящие посетителей с представленными экспонатами11. Посетив с инспекцией картинную галерею Эрмитажа в 1928 году - уже как сотрудник музейного отдела Главнауки, - Гриневич отмечал, что на этикетке указывались страна, школа, имя художника и век, а часто только имя, вследствие чего "из-за отсутствия характеристик художников и целых направлений посетителю сложно было понять значение коллекции Эрмитажа"12.</p>
16
<p>Вопрос "самоговорящего музея" активно обсуждался во время доклада Николая Машковцева о новых принципах экспозиции художественных музеев в музейном отделе Главнауки в 1928 году. Замдиректора Третьяковской галереи предостерегал, что обилие надписей будет мешать посетителю, и годом ранее писал об опасности надписей и путеводителей, которые воспринимаются зрителем "не только как фактический материал, но и как методическое руководство" - и таким образом "обеспечивают полную пассивность самого зрителя, превращая его в читателя, изредка отрывающего глаза от книги"13. Тем не менее участники дискуссии были солидарны в том, что объяснительный этикетаж нужен "неискушённым посетителям". "Объяснительные таблицы" с характеристикой экспонатов описывались искусствоведом Абрамом Эфросом как временная мера, отмирание которой случится по мере повышения культуры музейного зрителя14. Промежуточным результатом обсуждений стало методическое письмо Наркомпроса, рекомендовавшее музеям обозначать имя и годы жизни художника, а также название произведения15.</p>
16
<p>Вопрос "самоговорящего музея" активно обсуждался во время доклада Николая Машковцева о новых принципах экспозиции художественных музеев в музейном отделе Главнауки в 1928 году. Замдиректора Третьяковской галереи предостерегал, что обилие надписей будет мешать посетителю, и годом ранее писал об опасности надписей и путеводителей, которые воспринимаются зрителем "не только как фактический материал, но и как методическое руководство" - и таким образом "обеспечивают полную пассивность самого зрителя, превращая его в читателя, изредка отрывающего глаза от книги"13. Тем не менее участники дискуссии были солидарны в том, что объяснительный этикетаж нужен "неискушённым посетителям". "Объяснительные таблицы" с характеристикой экспонатов описывались искусствоведом Абрамом Эфросом как временная мера, отмирание которой случится по мере повышения культуры музейного зрителя14. Промежуточным результатом обсуждений стало методическое письмо Наркомпроса, рекомендовавшее музеям обозначать имя и годы жизни художника, а также название произведения15.</p>
17
<p>1 Мудрогель Н. 58 лет в Третьяковской галерее. Воспоминания // Новый мир. 1940. №7. С. 180.</p>
17
<p>1 Мудрогель Н. 58 лет в Третьяковской галерее. Воспоминания // Новый мир. 1940. №7. С. 180.</p>
18
<p>2 Фёдоров-Давыдов А. Советский художественный музей. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. С. 44.</p>
18
<p>2 Фёдоров-Давыдов А. Советский художественный музей. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. С. 44.</p>
19
<p>3 Пути культурной революции. "Первое свидание" // Красная газета (утренний выпуск). 1928. 16 ноября. №316. С. 4.</p>
19
<p>3 Пути культурной революции. "Первое свидание" // Красная газета (утренний выпуск). 1928. 16 ноября. №316. С. 4.</p>
20
<p>Развернуть список</p>
20
<p>Развернуть список</p>
21
<p>4 Сосновский Л. Дерзайте, аххровцы! // 4 года АХРР. 1922-1926 гг. М.: Издательство АХРР, 1926. С. 25.</p>
21
<p>4 Сосновский Л. Дерзайте, аххровцы! // 4 года АХРР. 1922-1926 гг. М.: Издательство АХРР, 1926. С. 25.</p>
22
<p>5 Тезисы доклада Маца И. Л. "АХРР, реализм и пролетарское искусство" /1926. 28 ноября. Реплики Маца, Перельмана, Перцева. АРАН. Ф. 350. Оп. 2. Д. 91. Л. 49.</p>
22
<p>5 Тезисы доклада Маца И. Л. "АХРР, реализм и пролетарское искусство" /1926. 28 ноября. Реплики Маца, Перельмана, Перцева. АРАН. Ф. 350. Оп. 2. Д. 91. Л. 49.</p>
23
<p>6 Фёдоров-Давыдов А. Советский художественный… С. 51</p>
23
<p>6 Фёдоров-Давыдов А. Советский художественный… С. 51</p>
24
<p>7 Шмит Ф. Музеи Союза советских социалистических республик (пер. В. Бондарчук) [1930] // Вопросы музеологии. 2012. № 2 (6). С. 201.</p>
24
<p>7 Шмит Ф. Музеи Союза советских социалистических республик (пер. В. Бондарчук) [1930] // Вопросы музеологии. 2012. № 2 (6). С. 201.</p>
25
<p>8 Фёдоров-Давыдов А. Экспозиция художественных музеев. Содоклад // Труды Первого Всероссийского музейного съезда. Т. 1. Указ. соч. С. 81.</p>
25
<p>8 Фёдоров-Давыдов А. Экспозиция художественных музеев. Содоклад // Труды Первого Всероссийского музейного съезда. Т. 1. Указ. соч. С. 81.</p>
26
<p>9 Пиотровский Б. Б. История Эрмитажа. М.: Искусство, 2000. С. 502.</p>
26
<p>9 Пиотровский Б. Б. История Эрмитажа. М.: Искусство, 2000. С. 502.</p>
27
<p>10 Гриневич К. За новый музей. Херсонесский музей как первый опыт приложения марксистских идей в музейном строительстве. Севастополь: Херсонесский музей, 1928. С. 10-12.</p>
27
<p>10 Гриневич К. За новый музей. Херсонесский музей как первый опыт приложения марксистских идей в музейном строительстве. Севастополь: Херсонесский музей, 1928. С. 10-12.</p>
28
<p>11 Гриневич К. По нашим музеям (продолжение) // Жизнь искусства. 1925. № 16. С. 13.</p>
28
<p>11 Гриневич К. По нашим музеям (продолжение) // Жизнь искусства. 1925. № 16. С. 13.</p>
29
<p>12 Отчёт о командировке в Ленинград и Тверь зам. зав. музейным отделом Главнауки НКП К. Э. Гриневича 9-15 марта 1928 года. АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 913. Л. 1-9.</p>
29
<p>12 Отчёт о командировке в Ленинград и Тверь зам. зав. музейным отделом Главнауки НКП К. Э. Гриневича 9-15 марта 1928 года. АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 913. Л. 1-9.</p>
30
<p>13 Машковцев Н. Указ. соч. Л. 64.</p>
30
<p>13 Машковцев Н. Указ. соч. Л. 64.</p>
31
<p>14 Протокол № 32 заседания учебно-консультационного совещания по художественным музеям при музейном отделе Главнауки НКП 15 июня 1928 г. ГАРФ. Ф. А2307. Оп. 13. Д. 12. Л. 23, 24 об.</p>
31
<p>14 Протокол № 32 заседания учебно-консультационного совещания по художественным музеям при музейном отделе Главнауки НКП 15 июня 1928 г. ГАРФ. Ф. А2307. Оп. 13. Д. 12. Л. 23, 24 об.</p>
32
<p>15 Методическое письмо Главнауки по вопросу о наилучшем выявлении музейных коллекций в отношении обслуживания широких масс (№ 50/001/95 от 18 июля 1928 г.) // Еженедельник народного комиссариата просвещения РСФСР. 1928. № 31. С. 21-23.</p>
32
<p>15 Методическое письмо Главнауки по вопросу о наилучшем выявлении музейных коллекций в отношении обслуживания широких масс (№ 50/001/95 от 18 июля 1928 г.) // Еженедельник народного комиссариата просвещения РСФСР. 1928. № 31. С. 21-23.</p>
33
<p><strong>Читайте также:</strong></p>
33
<p><strong>Читайте также:</strong></p>
34
<ul><li><a>В СССР - с любовью.</a>Отрывок книги "Александр Родченко. В Париже. Из писем домой"</li>
34
<ul><li><a>В СССР - с любовью.</a>Отрывок книги "Александр Родченко. В Париже. Из писем домой"</li>
35
<li><a>"Хулиганствующих возмущали большие чёрные"</a>. Отрывок книги "Человек не может жить без чуда"</li>
35
<li><a>"Хулиганствующих возмущали большие чёрные"</a>. Отрывок книги "Человек не может жить без чуда"</li>
36
<li><a>Тёмная комната за картонной стенкой.</a>Отрывок книги "Перекрёстки русского авангарда"</li>
36
<li><a>Тёмная комната за картонной стенкой.</a>Отрывок книги "Перекрёстки русского авангарда"</li>
37
-
</ul><a>Научитесь: Профессия Графический дизайнер PRO Узнать больше</a>
37
+
</ul><a>Научитесь: Профессия Графический дизайнер PRO + ИИ Узнать больше</a>