Rivalry2

HTML Diff

1 added 1 removed

Original 2026-01-01

Modified 2026-03-07

1 Оператор "Хардкора" объясняет, как работает приём, который Дэмьен Шазелл сделал неотъемлемой частью авторского стиля.

2 Whip-pan - это резкое движение камеры от одного объекта к другому, во время которого изображение размывается. По сути, это классическая панорама, только очень быстрая. Часто режиссёры хотят сохранить сцены с этим приёмом без применения графики, поэтому операторам и гаферам приходится потрудиться. При столь резком перемещении попасть точно в объект, учитывая правило третей, быстро настраивая фокус и сохраняя правильную систему освещения - очень непросто. Поэтому сцены с таким резким панорамированием требуют долгой подготовки и множества дублей.

3 Обычно whip-pan применяют в динамичных переходах между сценами, для демонстрации нескольких событий за короткий промежуток времени (популярное в комедиях и мультфильмах быстрое "перелистывание" сцен), чтобы усилить эффект от действия персонажа, для ускорения перемещения или чтобы передать неистовые чувства: страсть между персонажами, героический бег, страх перед угрозой.

4 Дэмьен Шазелл расширяет границы, используя whip-pan чаще большинства коллег: он намеренно усложняет сцены и применяет приём для самых разных целей. В фильмах Шазелла whip-pan - это "живой" приём, который создаётся цельным куском на съёмочной площадке, а не при помощи монтажных ухищрений. Одно из основных отличий этого приёма у Шазелла от его использования другими режиссёрами - снятое одним дублем перемещение камеры несколько раз от точки A к точке B и обратно.

5 Мы попросили оператора "Хардкора" и "Большой поэзии" Всеволода Каптура разобрать, как работает whip-pan в фильмах Дэмьена Шазелла и объяснить, как снять подобную сцену.

6 Рассказал: Всеволод Каптур

7 Текст адаптировал:<a>Николай Кубрак</a>

8 Your browser does not support the video tag.

9 Зачем в кино применяют whip-pan?Интересно, что этот приём называется whip, то есть "хлыст". И это действительно похоже на удар хлыстом. Но если говорить языком нашей киношколы, я бы назвал этот приём "панорамой-переброской" - это название использует оператор Сергей Медынский в<a>книге</a>о панорамах.

10 Переброска создаёт ощущение перевода внимания. Вы сидите в комнате, и тут в дверь кто-то вошёл, в стекло ударился камень, или случилось нечто внезапное - нужно резко перевести внимание. Вот так работает панорама-переброска - она может заменить монтажную склейку.

11 В "Хардкоре" мы применяли нечто аналогичное, чтобы маскировать склейки и на визуальном уровне формировать сознание героя. Это тоже панорама-переброска, но она выполняет и техническую функцию.

12 В "Хардкоре это часть сознания героя: оно периодически глючит, сбивается, иногда происходят какие-то странные вещи - например, резкий взгляд в сторону. Если вы понаблюдаете за своим сознанием, то поймёте, что иногда это именно так и происходит. Переводя взгляд с одного предмета на другой, мы не можем плавно видеть всё, что находится между одним и вторым предметом.

13 Your browser does not support the video tag.

14 У Шазелла этот приём просматривается на протяжении всего творческом пути. Это его находка. Он, очевидно, очень музыкальный режиссёр, всегда ориентируется на музыку и чувствует её тоньше многих коллег. Поэтому whip-pan у Шазелла вытекает из звучания саундтрека.

15 "Ла-Ла Ленд" - это его третий опыт с использованием этих панорам. В нём он использует whip-pan один раз, в "Одержимости" два раза, и ещё есть пример из его первой короткометражки.

16 В его дебютном фильме "Гай и Мэдлин на скамейке в парке" есть момент, когда один парень играет на трубе, а другой танцует. Шазелл таким образом объединял сложное пространство так, чтобы было невозможно плохо показать одного героя через другого . Здесь это создаёт конкретный эффект присутствия, как если бы мы стояли в джаз-клубе: нам бы тоже было бы прикольно посмотреть сначала на трубача, потом на танцора, и так далее.

17 Your browser does not support the video tag.

18 В "Одержимости" это сделано очень круто, - причём как раз за счёт музыкальности. Визуал подстраивается под музыкальное произведение.

19 В первой части фильма, когда главный герой знакомится с дирижёром, приём работает так, чтобы резко показать изменение состояния в сцене. В сцене знакомства герой сидит и играет. Персонаж Дж. К. Симмонса едко реагирует на это и уходит, а потом возвращается и говорит "Я забыл куртку". Нужно было показать, как быстро принято решение - прямо как удар хлыстом. Поэтому нужно именно такое резкое движение.

20 Your browser does not support the video tag.

21 Предполагаю, сцена построена так по двум причинам. Первое - чтобы создать сумасшедшую скорость, второе - чтобы не рвать сцену монтажом. Потому что монтаж - это всё-таки некоторый язык, который дробит сцену. Особенно сейчас, когда монтаж воспринимается, как "неправда". Если в каком-то ролике увидели склейку, то сразу говорят "Да это монтаж!".

22 Второй момент - неожиданность принятого решения. Важна внезапность того, что он ушёл. Шазелл так усилил эффект из-за того, что дирижёр отверг дабл-свинг барабанщика.

23 Как снимают сцены с whip-pan?Наверное, суперпрограммированные панорамные головы [речь о программируемых головках операторских кранов или штативов] уже могут это сделать. Клип "Плачу на техно" показал, что это возможно. Мне кажется, эта камера может работать точнее, чем живой человек.

24 Во фрагментах Making Of "Ла-Ла Ленда" можно увидеть, что над аналогичными сценами работает реальный оператор. А у него за спиной стоит Шазелл, который бьёт его по плечам в нужный момент.

25 Это сделано специально, потому что режиссёр понимает сцену лучше, чем оператор. Шазелл слушает музыку, чтобы точно поймать момент, а потом бьёт оператору по плечу, показывая, когда делать панораму. Наверняка они очень много репетировали.

26 Сейчас есть два пути, как снимать такие сцены. В первом ты делаешь всё при помощи этой огромной запрограммированной головы из клипа "Плачу на техно". А более простой и более дешёвый способ - взять штатив, подстроить его под себя и попробовать двести тысяч раз это панорамировать. Надо до крови сбить пальцы, как барабанщик из "Одержимости". Видно, что они много тренировались, много репетировали, - в этом залог успеха.

27 Когда мы учились в институте, один преподаватель говорил: чтобы точно снимать панорамы вправо-влево/вверх-вниз - надо встать, поставить два предмета и делать между ними панорамы, считая про себя; делая вправо такую же скорость, что и влево, чтобы потом можно было снимать, не считая. Это такая же тренировка, как в "Одержимости".

28 Второй момент - всё должно быть в контексте фильма, нельзя просто взять и сделать. Даже если технически это будет сделано правильно, но не попадёт в ритм, то эффект потеряется. То же самое происходит с кадрами, где стедикам проходит вокруг двух говорящих людей. Если сцена не написана ритмически под этот оборот, то часто получается, что люди говорят спиной. И, к сожалению, сила некоторых реплик выпадает.

29 "Ла-Ла Ленд", сцена в бареЕсли посмотреть за оператором Линус Сандгреном, то видно, как он чуть-чуть поправляется, когда делает первую панораму с Гослинга на Эмму. Он чуть-чуть направился вниз и едва заметно поправил камеру, развернулся и немного не дотянул - наверняка на постобработке чуть-чуть трекнули и нивелировали эту поправку оператора.

30 После этого все панорамы - хорошие; он пришёл в композицию. Думаю, что в остальном монтажа и пост-обработки в этой сцене почти нет. В основном, кадр цельный.

31 Your browser does not support the video tag.

32 Из практики я могу сказать, что вот так прилететь ровно в ту позицию, в которую ты хочешь, с первого раза точно не выйдет. Надо обязательно тренироваться. Я это много раз пытался проверять по кресту в центре кадра: ты никогда не прилетаешь в точку. Если крестик поставить и сравнить композиции - видно, что Сандгрен тоже не всегда прилетает точно.

33 Но если в монтажной программе ты возьмёшь только Гослинга после панорамы, то увидишь, что кресты, - те, что в центре кадра, - будут в одном и том же месте.

34 Как бы я ни придирался к оператору, приём всё равно очень круто отрепетирован. И если такое удалось на площадке, то это дорогого стоит.

35 ОсвещениеГлавный момент, который нужно учитывать - это то, что свет должен быть сделан в обеих сценах. Важно, чтобы оба направления были хорошо выставлены по свету.

36 Например, направление на Эмму Стоун, наверное, проигрышное, - потому что оно снимается в прямом свете, который падаёт на неё от сцены.

37 А самый классный цвет - на Гослинге и его команде. Думаю, что ParLight'ы [источники освещения с жёстким светом], которые мы видим наверху и над трубачом - это и есть основной источник освещения. Вряд ли именно они светят на Гослинга, но это основа. Всё остальное - это вспомогательный свет, который подсвечивает тени.

38 Вот этот круг, наверное, светится неоном. Если присмотреться, то слева от картинки видно широкую чёрную полоску. Видимо, они сделали какой-то лайтбокс.

39 Эмму Стоун, скорее всего, освещает свет, который попадает на неё от сцены. Думаю, над камераменом стоит специальная смягчающая рама, потому что видно, как от Эммы Стоун в ту сторону проваливается тень.

40 Свет ровно такой, каким должен быть. Зелёный "выход" светится, над столиками светятся лампочки - всё достаточно естественно. Всё выглядит так, как это могло бы быть в заполненном клубе.

41 Но здесь не всё построено на практическом освещении, которое мы видим в кадре. Судя по всему, на Эмму Стоун всё равно светит что-то специально поставленное, - просто оно закреплено где-то наверху. Тень достаточно длинная, думаю, что в треть или в половину роста - не видно из-за того, что люди стоят. Плюс на шее тоже видно тень. Свет прямой, классический, не для Голливуда. Обычно в Голливуде любят 45 градусов, баттерфляй или что-то ещё.

42 Наверное, они потом на посте сделали эту виньетку так, чтобы Эмма Стоун была самой яркой из всего окружения, - чтобы направить на неё зрительское внимание. Этот кадр не выбивается из общей стилистики фильма, он хорошо погружён в этот антураж. Он должен быть мрачным и тёмным; в нём много черного, тёмно-коричневого, тёмно-красного, зелёного. Настоящий клубный стиль.

43 Выход из сценыСамое главное, что после этих панорам сделан выход. Мне очень нравится, как Гослинг отыгрывает успех, - то, что сцена получилась. Гослинг играет последнюю фазу - камера поехала, и он незаметно улыбается сам себе. Они продумали не только сцену, но ещё и выход из неё.

44 Your browser does not support the video tag.

45 На сцене из бэкстейджа можно заметить, что внизу сидит человек на долли [операторской тележке] и отъезжает вместе с камерой. Скорее всего, там 2-4 метра рельс, проложенных вдоль стены. Мы не можем точно сказать, что именно он делал - этих кадров нет в фильме. Возможно, настраивал фокусы, - трудно разглядеть, что у него в руках. Но именно из-за него я понял, что камера стоит на долли.

46 Самое главное, - они продумали заранее, что у них и дальше будет выход по музыке, пока Гослинг не доиграет. Камера не останавливается, пока музыкальная фраза не закончится. Внутрикадровый монтаж полностью соотнесён с музыкой.

47 Your browser does not support the video tag.

48 "Одержимость", сцена концертаЗдесь всё снято почти так же, как в "Ла-Ла Ленде". Конечно, интересно было бы потыкать по кадрам в Adobe Premier и поискать склейку, но, видимо, здесь тоже снимали одним кадром.

49 В "Одержимости" самое главное - это взаимоотношения с передачей музыкальной темы от одного героя к другому, от дирижёра к барабанщику. Это уже закрепление успеха: Шазелл нашёл и применил аналогичный приём в короткометражке. Здесь сцена длиннее, чем в "Ла-Ла Ленде" и в других его фильмах: в ней больше панорам, и музыку играют точнее.

50 Всё сделано музыкально, движения камеры подчинены ритму: длинный кусок - длинный кусок, короче - короче. Дирижёр разгоняет барабанщика до трёхсот ударов. Дирижёр подставляет его, как бы говорит: "Сейчас ты перед всеми обосрёшься!". Это приобретает особенный смысл в контексте предыдущих событий фильма: до этого герой Симмонса сказал, что публика ничего не забывает. И перед нами как раз сцена важного концерта после прошлого провала.

51 Your browser does not support the video tag.

52 Он немного продирижировал, они сыграли монтажную фразу, перешли к барабану - и вот наступает момент, которого нет в "Ла-Ла Ленде". Здесь герой Симмонса рукой отправляет пас барабанщику.

53 Your browser does not support the video tag.

54 Как только Майлз Теллер отыграл, мы возвращаемся к дирижеру. Он, опять же, рукой перенаправляет наше внимание на барабанщика.

55 Если бы мы представили в "Ла-Ла Ленде" сцену, снятую на камеру 360 градусов, то, наверное, нам бы пришлось очень сильно мотать головой с VR-очками. А тут артист указывает нам, куда смотреть, и мы туда смотрим. Прослушали кусок - и вернулись снова.

56 Your browser does not support the video tag.

57 Здесь герой играет более сложное музыкальное произведение, чем в "Ла-Ла Ленде". Мне кажется, для Шазелла важно то, что Гослинг играет на инструменте сам. Ровно так же и тут с Майлзом Теллером - иначе бы пришлось использовать монтаж: снимать руки отдельно. Здесь на среднем плане видно, что актёр играет сам.

58 Your browser does not support the video tag.

59 ОсвещениеСвет сценический, - такой, каким мог бы быть свет в театре. В этом случае он жесткий. Так же и в "Ла-Ла Ленде": на Гослинге был жёсткий контровой сценический свет, а на Эмме Стоун мягкий. Здесь же действие полностью происходит на сцене, где есть острые лучи, которые подчёркивают жёсткость ситуации. Возможно, в этой сцене есть рассеиватель, но совсем слабенький. А штора наверняка подсвечена отдельно.

60 Если посмотреть на пол справа, то видно закругление луча. Свет светит на барабанщика сверху, и этот же свет падает на макушку дирижера. Ещё какой-то, но уже другой, светит на шторы. Если внимательно посмотреть, то Симмонсу в лицо сверху светит мягкий свет, который в два раза слабее, чем контровой. Несмотря на то, что у него "горит лысина", как говорят в кинематографе, они этого не боятся, а используют на благо. Так и работает сценический свет.

61 Whip-pan вместо склеек"Одержимость" - в целом очень монтажный фильм. Но в двух сценах, в конце и в начале, Шазелл применяет сложный внутрикадровый монтаж с этими панорамами. Думаю, "whip" в оригинальном названии [в оригинале фильм называется Whiplash] фигурирует не случайно. Whip-pan создаёт сумасшедшую энергию, ярость, по-настоящему бешеный ритм. Если бы это делали просто при помощи склеек, то кадров бы понадобилось гораздо больше. А это своеобразная оптимизация, при которой события происходят с огромной скоростью.

62 Самое главное, что всё работает в контексте - это же кульминация, наивысший пик. И для пика обязательно нужен особенный сильный приём.

63 Монтаж как приём - это пешка в игре. А whip-pan - это ферзь или королева, джокер в колоде карт. Шазелл правильно использует эти два джокера в начале и в конце фильма, он грамотно их разменивает. Это то, чего мне, наверное, не хватает: постоянно хочется поднимать планку по ходу фильма, но не всегда находятся силы.

64 Your browser does not support the video tag.

65 Думаю, пока что наиболее выигрышная стратегия - снимать фильм монтажно, восьмёрками, интересными кадрами, но самый крутой приём, который ты придумал, использовать в кульминации. Их не может быть пятнадцать или двадцать: он должен быть один, два или три, насколько хватает творческих сил. И каждый последующий может немного девальвировать предыдущий.

66 Всегда будет хотеться усиливать, усиливать и усиливать поток. Как я сделал в "Хардкоре": в начале подрались, побегали, что-то разбили, упали, поездили, постреляли, кто-то умер, - но к концу фильма это превращается в огромную драку на крыше, где все валят на героя. И это уже полный хардкор.

67 Your browser does not support the video tag.

68 Оператор Шэрон Мэйр, естественно, тоже распределил усилия верно, как распределил их и сам Шазелл. Он - король этого приёма.

69 "Бар Эдди", сцена драки в первом эпизодеЗдесь не совсем такой же приём. Это тоже внутрикадровый монтаж, но всё-таки это сцена, снятая на ручную камеру.

70 Самое главное, что здесь мы находимся будто бы внутри сцены. Вероятно, режиссёр пытается включить нас в переживания героя, который получил по лицу. Чтобы не разрывать линию сопереживания, Шазелл делает эту панораму вниз после удара, и мы как бы падаем вместе с героем.

71 Your browser does not support the video tag.

72 Камера на руках - она может быть на стабилизаторе Easyrig, может лежать на специальном мешке или просто в руках, - это не так важно. Важно, что после удара мы делаем панораму: вот сейчас он ударит его, и мы будем следить за падением.

73 После этого, как я думаю, камерамен или оператор сел на колени или хотя бы спустился на одно колено, - ушёл в нижнюю позицию. После этого удара он пытался просто следить за падением, не выпускать из виду.

74 Your browser does not support the video tag.

75 Потом оператор чуть-чуть остановился в нижней точке, а затем мы как бы вместе с ними поднялись и пошли.

76 Your browser does not support the video tag.

77 И это всё снято "на руках". Причём камеры у них в сериале были отличные - Aaton XTR Prod и Red Helium. Aaton - это вообще очень удобная камера, которая лежит на плече, как кошка.

78 Про эту камеру есть даже такой мем в интернете: стоит оператор с кошкой на плече. И описание: так же удобно, как если бы у вас на плече лежала кошка. С точки зрения изготовления камеры - это прикольная концепция.

79 - Наверное, здесь камера тоже на плече. Конечно, это радиофокус, синетейпы и разные передатчики, необходимые, чтобы не было проводов. Они снимают на пр��стые объективы Standard Prime. То есть камера очень лёгкая и удобная.

79 + Наверное, здесь камера тоже на плече. Конечно, это радиофокус, синетейпы и разные передатчики, необходимые, чтобы не было проводов. Они снимают на простые объективы Standard Prime. То есть камера очень лёгкая и удобная.

80 Естественно, оператор вместе с ней упал и вместе с ней сел. Так часто делает Роджер Дикинс. Обычно он привязывает к аппаратуре мешок, наполненный шариками от пенопласта, так, чтобы он мог и поставить на него камеру, и вместе с камерой упасть на землю.

81 <a>5 правил Роджера Дикинса</a>

82 Конечно, здесь не та же самая техника: оператор, скорее всего, не падал, а просто сел вместе с падением актёра. Затем он так же вместе с ним поднялся и побежал.

83 Your browser does not support the video tag.

84 Далее, мы вместе с героем бежим. Это не очень долгий пробег, здесь нет ступеней, по ступенькам сложно бегать - это всегда замедляет ритм.

85 Your browser does not support the video tag.

86 Дальше вторая панорама в финале. Герой гонится за обидчиком, хочет его поймать и мы всё видим с точки зрения его восприятия. "Куда же он делся?" Хоп, по одной стороне улицы - его нет, хоп, смотрит в другую сторону - его тоже нет. И затем возврат на крупный план. Всё, герой его упустил.

87 Your browser does not support the video tag.

88 Это всё нужно для того, чтобы создать единство времени и места, не разрывать единую линию переживания героя. Здесь вполне можно было бы использовать склейку кадров. Но склейку в современном кино воспринимают как элемент "неправды": и поэтому Шазелл отказывается от неё, пытаясь сделать сцену как можно более правдоподобной и пытаясь создать ощущение сопричастности.

89 Думаю, что после того, как герой получил по лицу, ему в кровь попал адреналин - естественно, он теперь находится в немного дёрганом, нервном состоянии, что подчёркивают движения камеры. И мы можем лучше понять эмоции героя, благодаря этим приёмам.

90 Оператор снял эту панораму так, что мы не видим голову героя во время поворотов. Здесь использован приём, который называется "вход и выход из субъектива". Этот трюк можно часто встретить в кино.

91 Например, мы как бы находимся у героя за спиной. Он останавливается и куда-то смотрит: мы проходим с героем, вместе с ним смотрим на то, что он видит. Потом герой входит в кадр, и мы начинаем за ним идти. Вход и выход в субъектив - это когда мы теряем героя и смотрим сами. Потом герой появляется в кадре, и это уже не субъектив: мы снова следим за персонажем. Здесь тот же самый приём, но смешанный с панорамой-переброской.

92 Актёр мог просто присесть, а в момент панорамы в обратную сторону он встал. Я не думаю, что оператор как-то обходил его, - не видно никаких движений. Думаю, что это трюк. Таким образом можно много чего сделать и спрятать: мы, как с котом Шредингера, не знаем, что находится за камерой. Там может происходить всё, что угодно. Например, в видео со съёмок сериала "Шучу" показывали, как во время длинного плана за спиной у оператора менялась комната.

93 Нестандартный whip-pan и реализмЕсли сравнивать фрагмент из сериала с другими работами Шазелла, то здесь всё снято проще. Потому что весь сериал снимали в реалистичной манере. Основное место действия - это подворотни, парижское гетто, бедные районы и подобный антураж.

94 Два предыдущих фильма - это всё-таки про музыкальное училище и сказку, это другая фактура. А здесь всё-таки сериал отчасти про бандитов и про какие-то тёмные делишки. Поэтому документальный стиль лучше украшает происходящие в "Баре Эдди" события.

95 "Ла-Ла Ленд" начинается со сцены в пробке, где происходит некая фантазия, а затем действие обратно возвращается в пробку. Интересно, что каждый из этих фильмов создает свою вселенную, и в этой вселенной пытается добиться максимума правдоподобия такими средствами, как whip-pan, - то есть не разрывая, не разрезая ткань повествования монтажом.

96 История из "Одержимости" - это же история про музыканта, в которого кинули тарелку. Она просто рассказана не напрямую, не про него, она рассказана так, как будто такая же история случилась с другим человеком. Вот так и происходит рождение гения - это ведь тоже фантазия, тоже выдуманная вселенная.

97 А в "Баре Эдди", наоборот, будто показано то, что происходит в тёмных подворотнях, когда вы спокойно спите у себя дома. В это время плохие парни с пистолетами ворочают большими бабками и толкают наркотики. Это тоже во многом придуманная вселенная, но она, пожалуй, стоит на другом контексте.

98 Если "Ла-Ла Ленд" существует в контексте мюзиклов, где люди танцуют и поют, то здесь люди стреляют из пистолетов, торгуют наркотиками и бьют друг другу морды. Если "Ла-Ла Ленд" - это сказка, то "Бар Эдди" - сточные каналы этой сказки.

99 Your browser does not support the video tag.

100 В "Ла-Ла Ленде" приёмы мюзикла становятся главными, там музыка начинает формировать вселенную. В "Баре Эдди" основой становится манера репортажа, - Шазелл берёт инструменты из другой сферы. Если в "Ла-Ла Ленде" и "Одержимости" он делал whip-pan на основе музыкальных приёмов, то здесь он использует аналогичный приём на основе стиля документальных фильмов. Или, возможно, даже гангстерских фильмов, где есть нерв, дёрганность и неспокойствие.

101 Именно поэтому Шазелл в этом случае идёт от персонажей. Здесь мы как будто друг, невидимо летающий за главным героем. Будто мы сцеплены вместе, идём за ним и соучаствуем.

102 В "Ла-Ла Ленде" мы скорее наблюдаем за Гослингом и Стоун, словно смотрим на планеты через телескоп. Но здесь всё наоборот: мы пошли в бар, пили с приятелем, потом его вытаскивали, ехали с ним в такси, он нам что-то рассказывал, потом он вышел, его встретила жена, тоже побила, а потом он лёг спать. Всё это время мы как будто шли с этим героем, а не статично смотрели в телескоп.

103 Хочешь получать лучшие статьиот XyZ раз в неделю?

104 Подпишись на рассылку XyZ

105 Нажимая на кнопку, вы соглашаетесь с условиями обработки данных

106